Παιδιά πολλές καλησπερες …είμαι καινούργιος στο φόρουμ και δεν ξέρω αν έχει ξανααναφερθει κάποιος στο συγκεκριμένο θέμα …ήθελα να μου δώσετε τα φώτα σας σε σχέση με τα ταξιμια …εγώ παίζω ταξιμια πάντα ξεκινώντας σε ένα δρόμο και μένοντας εκεί αλλά έχω ακούσει να συνδυάζουν δρόμους μερικοί και ακούγετε πολύ πιο ωραία …ποιοι δρόμοι συνδιάζονται ήθελα να ρωτήσω υπάρχει κάποια τεχνική που μπαίνουμε από τον ένα στον άλλον κτλ…ευχαριστω
Καλώς μας ήρθες!
Βασικά, αυτό είναι που γίνεται ούτως ή άλλως, κατά κανόνα.
Υποθέτω πως θα έχεις ακούσει ταξίμι που βασικά είναι σ’ ένα δρόμο, αλλά ξεφεύγει για λίγο σε άλλον και επανέρχεται. Ναι, αυτό γίνεται.
Χμ… Ναι, υπάρχουν τεχνικές, αλλά με λόγια είναι κάπως δύσκολο. Ή μάλλον, όχι ακριβώς δύσκολο με λόγια, μπορεί να είναι και εύκολο, αρκεί να είναι βέβαιο ότι μιλάμε την ίδια «γλώσσα».
Μπορείς να περάσεις από ένα δρόμο σε άλλον στην ίδια βάση, όταν πρόκειται για δρόμους που έχουν την ίδια βάση. Ή ακόμη και απλώς πεντάχορδο ή τετράχορδο με την ίδια βάση. Έχεις υπόψη σου πώς το Χαρικλάκι, κομμάτι βασικά ραστ, κάνει μια μικρή περασιά (στο τέλος του κουπλέ) από 5χορδο Νιγρίζ στην ίδια βάση; Ή πώς στο Κουκλάκι και στον Κοκαϊνοπότη συνδυάζονται χιτζάζ και σαμπάχ από την ίδια πάλι βάση; Ε, το ίδιο γίνεται και σε ταξίμια.
Ας δούμε πρώτα αν όλα αυτά σού βγάζουν νόημα, αν δηλαδή υπάρχει η κοινή γλώσσα, και αν ναι, προβλέπεται βροχή από έγκυρες συμβουλές από διάφορα μέλη. Αν όχι, πάλι το ίδιο! 
2 «Μου αρέσει»
μια βασική ερώτηση: τους δρόμους τους έχεις μάθει σαν κλίμακες με 7 νότες που ξεκινούν από ρε, ή σαν συνδυασμό 4/5χόρδων με τις βάσεις και τις συμπεριφορές τους;
στην πρώτη περίπτωση θα πρέπει να μελετήσεις αλλιώς τους δρόμους, με βάση την τροπικότητα της ανατολικής μουσικής. και τότε θα σου λυθούν πολλές απορίες για το πώς λειτουργούν οι δρόμοι και ίσως σου βγουν και διαφορετικά ταξίμια!
βέβαια μην ξεχνάμε πως το ταξίμι είναι πάνω απ’όλα η φαντασία και τα ακούσματα μας… και χωρίς ίχνος θεωρίας, με μόνο οδηγό τα ακούσματα και τα συναισθήματα, μπορεί ο παίχτης να εκφραστεί απεριόριστα στο όργανο.
3 «Μου αρέσει»
Καλημέρα Πάνο,
Κατά τύχη είδα την ερώτησή σου και επειδή είχα και εγώ ακριβώς την ίδια ερώτηση πριν περίπου 8 μήνες, αν δεν απατώμαι, θα ήθελα να σου πω και γω τις δυσκολίες κατανόησης που είχα και ελπίζω να σε βοηθήσει αυτό λίγο
Λοιπόν, εγώ τουλάχιστον για 3χορδα, 4χορδα και 5χορδα για πρώτη φορά άκουσα σχεδόν πριν ένα χρόνο, όταν έψαχνα πληροφορίες περί ταξιμιών και μεταφορές απο ένα δρόμο στον άλλο κλπ.
Μετά εδω στο φόρουμ τα παιδιά με βοήθησαν πολύ και υπομονητικά και μου έδωσαν τις σωστές συμβουλές.
Στην πρώτη εντυπωσιακή εργασία που διάβασα (Χρήστος Ζώτος - Δρόμοι και ταξίμια [το βρίσκεις έτσι στο διαδιχτυο]), βρήκα το εξής:
“Το ταξίμι, για τον Ζώτο, είναι μια μουσική φόρμα,
η οποία είναι πολύ περίπλοκη με πολλά και ιδιαίτερα
χαρακτηριστικά που ποικίλουν ανάλογα με τον δρόμο στον οποίο αναπτύσσεται.
Σύμφωνα με την αντίληψη του Ζώτου, κάθε λαϊκός δρόμος, έχει και την δική του μελωδική ανάπτυξη, η οποία αποτυπώνεται απόλυτα και στην ανάπτυξη του ταξιμιού.
Υπάρχουν κάποιοι κανόνες που υποχρεωτικά θα πρέπει να ακολουθηθούν κατά την σωστή ανάπτυξη του ταξιμιού, όπως είναι το άνοιγμα, οι δεσπόζουσες βαθμίδες, οι διάφορες έλξεις, καθώς και η μετάβαση σε συγγενικούς δρόμους. Επιπροσθέτως θα πρέπει ο μουσικός να είναι κάτοχος των τεχνικών εκτέλεσης του οργάνου και να ελέγχει απόλυτα όλη την έκτασή του. Ο Ζώτος λέει χαρακτηριστικά: «Για να κάνεις ένα ταξίμι, πρέπει να είσαι γνώστης της μουσικής. Δεν μπορεί ο οποιοσδήποτε να κάνει ένα ταξίμι. Πρέπει να γνωρίζεις καλά τις κλίμακες και τους δρόμους και να ξέρεις και όλο τον μάνικα με κλειστά μάτια».“
Λοιπόν, τώρα πρέπει να σκεφτεί κανείς, ότι οι λαϊκοί μας δρόμοι προέρχονται αμέσως από τα τούρκικα μακάμ και μάλιστα (για μένα κακώς) με τις ίδιες ονομασίες, αν και υπάρχουν διαφορές μεταξύ μακά και δρόμο.΄
Τα παιδιά εδώ μου συνήστησαν και τα βιβλία του Βούλγαρη, Μαυροειδή και το καινούργιο του Ανδρίκου.
Άρχισα λοιπόν να διαπιστώνω, ότι υπάρχει κάποιο χάος στο ότι αφορά τις ονομασίες των δρόμων.
Μετά σκέφτηκα ότι, άν μεταφέρει κανείς τους δρόμους κατ’ ευθείαν από τα μακάμ με τον σωστό και μοναδικό τρόπο, θα πρέπει να λυθεί αυτό το πρόβλημα.
Κα μάλιστα, οι Τούρκοι διαιρούν έναν τόνο σε 9 κόμματα και μεταχειρίζονται:
1/9, 4/9, 5/9 και 9/9. Επί πλέον σαν αποτέλεσμα θα έχουμε και 8/9, με την ανάλογη δίαιση ή ύφαιση.
Με άλλα λόγια υπάρχουν διαστήματα 4, 5, 8 και 9 κομμάτων ανάμεσα σε φθόγγους.
Τα σημεία αλλοιώσεως που χρησιμοποιούνε, επηρεάζουν έναν τόνο κατά 1, 4 και 5 κόμματα.
Δηλαδή έχουν 3 διαφορετικές υφέσεις και 3 διαίσεις:
Στην δική μας μουσική μεταχειριζόμαστε μόνο τον ολόκληρο τόνο και το ημιτόνιο (με τα συγκερασμένα όργανα π.χ. μπουζούκι και κιθάρα).
Αν δηλαδη πούμε και εμείς ότι ο τόνος μας είναι 9/9 (για σωστή σύγκριση με τους Τούρκους)
τότε το ημιτόνιό μας θα είναι 4.5/9, δηλαδή σαν παράδειγμα το ΦΑ# θα βρίσκεται ακριβώς ματαξύ του ΦΑ και του ΣΟΛ.
Στην μακαμίστικη μουσική όμως δεν υπαρχει σημείο αλλοίωσης που να μεταφέρει έναν φθόγγο
ακριβώς ανάμεσα σε δύο φθόγγους ούτως ώστε να σχηματισθούν δύο ίσια διαστήματα (πάνω και κάτω).
Οι τούρκικοι ορισμοί των φθόγγων είναι ω εξής:
Μαλακή (φυσική) διατονική κλίμακα [διαστήματα: ημιτόνιο και μείζων τόνος (4 κ. 9 κόμματα)]:
Σκληρή (Πειθαγόρεια) διατονική κλίμακα [4, 5(ελάχιστος), 8(ελλάσων) κ. 9 κόμματα]:
Στην μαλακή το ΜΙ (μπουσελίκ) και το ΣΙ(μαχούρ) είναι μειωμένα κατά 1 κόμμα και ονομάζονται σεγκιάχ και εβίτς.
Τα 4 κόμματα λέγονται ημιτόνιο και
τα 5 κόμματα λέγονται ελάχιστος τόνος.
Δηλαδή το διάστημα σεγκιάχ-τσαργκιάχ είναι 5 κόμματα (μαλακό)
και το μπουσελίκ-τσαργκιάχ 4 κόμματα (σκληρό)
Άς πάρουμε λοιπόν σαν παράδειγμα το 5χ ραστ:
Άν μεταφέρουμε το ραστ στην ελληνική μουσική πρέπει να αλλάξουμε κάτι, γιατί εμείς δεν έχουμε ούτε 5 ούτε 8 κόμματα.
Οι κόκκινοι αριθμοί σημαίνουν: 1=ημιτόνιο και 2= τόνος.
Η μεταφορα όμως όπως βλέπουμε δεν είναι μονοσήμαντη.
Δηλαδή το δικό μας 2 μπορεί να είναι ή 8 ή 9 κόμματα και το 1 4 ή 5.
Άν λοιπόν μεταφέρουμε το 4χ ραστ στην ελληνική μουσική, θα έχουμε:
ΝΤΟ, ΡΕ, ΜΙ, ΦΑ, ΣΟΛ ή τα διαστήματα 2-2-1-2
Και επίσης έχουμε και γενικά ένα πρόβλημα για αυτόν τον λόγο:
Το 5χ μπουσελίκ είναι:
και το 5χ χουσεϊνί (το ουσάκ όταν από 4χ γίνεται 5χ λέγεται χουσεϊνί):
Δηλαδή στά τούρκικα 5χ έχουμε τα διαστήματα 9-4-9-9 και 8-5-9-9
και στην ελληνική μουσική και στις δυό φορές 2-1-2-2.
Τώρα αν μας πεί κανείς να παίξουμε την διαφορά μεταξυ των δύο με τό μπουζούκι, δεν θα μπορέσουμε. Και τις δυό φορές το ίδιο θα βγεί.
Η μόνη διαφορά που μπορούμε να ανταποδώσουμε θα είναι αυτή του προσαγωγέα ΝΤΟ# και ΝΤΟ
Είναι μεν πάντα μικρή η διαφορά αλλά ακούγεται και εξ άλλου, αν δεν έπαιζε ρόλο γιατί επιμένουν τότε όλοι οι μακαμίστες;
Άς μεταφέρουμε κατα τον ίδιο τρόπο τα μακάμ νιαβέντι (ή νιχαβέντ) και γκιουρντί:
Όπως βλέπουμε υπάρχουν δύο: ένα χρωματικό (με διαστήματα > τόνου) και ένα διατονικό
Δηλαδή μετά την μεταφορά θα προκύψει:
- C,D,Eb,F,G,Ab,B,C (2-1-2-2-1-3-1) και
- C,D,Eb,F,G,Ab,Bb,C (2-1-2-2-1-2-2)
Και το κιουρντί (σκληρό διατονικό, δηλαδή δίχως μαλακά διαστήματα):
Θα γίνει:
D,Eb,F,G,A,Bb,C,D (1-2-2-2-1-2-2)
Άν ρωτήσει κανείς κανένα μπουζουκτσή συνήθως θα πεί οτι αυτό είναι το ουσάκ.
Σ’αυτά τα δύο παραδείγματα παρατηρούμε επί πλέον ότι ένας δρόμος διαιρείται συνήθως σε 4χ και 5χ.
Στο χρωματικό νιαβέντι βλέπουμε ότι σχηματίζεται από ένα 5χ νιαβέντι και ένα 4χ χιτζάζ.
Όλα αυτά τώρα αφορούν μόνο την δομή και τους φθόγγους μιας κλίμακας ή ενός δρόμου. Με ποιόν τρόπο θα αναπτυχθεί μια μελωδία, αυτο είναι το επόμενο θέμα, ο τροπισμός ή η τροπικότητα και φυσικά διαφέρει από δρόμο σε δρόμο.
Όταν γίνεται τώρα μία ανάπτυξη μελωδίας (ή ταξίμι) στον δρόμο αυτόν, περιορίζεται κανείς σε 4χ ή 5χ του δρόμου (στις υπομονάδες) όπου μάλιστα τα βασικά σημεία είναι οι τονικές και οι δεσπόζουσες.
Δηλαδή εκεί τριγυρίζει η μελωδία ή το ταξίμι καθόσον παραμένει σ’αυτήν την υπομονάδα.
Όσον αφορά τους συγγενείς δρόμους, μεταξύ των οποίων γίνονται οι μεταβάσεις, ο Ζώτος αναφέρει τους εξείς:
Τσαργκιά-Ράστ
Σεγκιάχ-Χουζάμ-Μουστάρ
Χιτζάζ-Χιτζασκιάρ-Έβιντς
Ουσάκ-Κιουρντί-Κατσιγιάρ
Νικρίζ-Νιαβέντ-Νεβεσέρ
Σαμπάχ
Αλλά από ότι κατάλαβα εγώ ως τώρα αυτές οι μεταβάσεις γίνονται ούτως ή άλλως μεταξύ των υπομονάδων.
Οι φωτοτυπίες που έβαλα μέσα είναι από το βιβλίο του Βούλγαρη/Βανταράκη «το αστικό λαϊκό τραγούδι στην Ελλάδα του μεσοπολέμου(1922-1940)» αλλά βίσκονται και στο διαδίχτυο.
Αυτό το βιβλίο καθώς επίσης του Ανδρίκου («Οι λαϊκοί δρόμοι στο μεσοπολεμικό αστικό τραγούδι») και του Μαυροειδή ( «Οι μουσικοί τρόποι στην ανατολική μεσόγειο», πάει βαθύτερα μέχρι το βυζάντιο, με μαθηματική/φυσική ανάλυση των διαστημάτων).
Θα σου συνηστούσα τουλάχιστο τα δύο πρώτα.
Αυτά λοιπόν είναι τα πράγματα που συνάντησα εγώ και νομίζω ότι έμαθα πάνω κάτω σωστά αυτά που έμαθα μέχρι τώρα.
Σίγουρα όμως είναι αυτά πολύ παραπάνω από ότι ήξερα πριν, αλλά ταυτόχρονα ξέρω οτι χρειάζεται ακόμη απέραντη δουλειά και μελέτη…Σιγά σιγά…
Υπάρχουν εδώ στο φόρουμ αρκετά άτομα με τις σωστές γνώσεις και μπορείς να εκφράσεις κάθε σου απορία.
Δε θα το έθετα έτσι.
Νομίζω ότι το ζήτημα των ονομάτων παραπλανά: φυσικά, όταν Έλληνες λαϊκοί μουσικοί μιλάνε για Ραστ και Ουσάκ, και τα ίδια ονόματα υπάρχουν στο τούρκικο μακάμ, οι Έλληνες έχουν πάρει τα ονόματα από τους Τούρκους. Δε σημαίνει όμως ότι έχουν πάρει και τους ίδιους τους δρόμους. Αντιθέτως, δρόμοι/τρόποι σαν το Ραστ και το Ουσάκ υπάρχουν και στη βυζαντινή μουσική, με τελείως άλλα ονόματα, καθώς και στην ελληνική δημοτική μουσική χωρίς -κατά κανόνα- κανένα όνομα.
Στην πραγματικότητα, πρόκειται για μια κοινή μουσική παράδοση μιας μεγάλης περιοχής που κάπως απλουστευτικά την ονομάζουμε «Ανατολική Μεσόγειο», αν και πιάνει και όλη τη Β. Αφρική, καθώς και αρκετά έξω από τη Μεσόγειο, προς Ανατολάς. Δεν έχει σημασία βέβαια να προσδιορίσουμε πού ακριβώς επιχωριάζει αυτή η παράδοση. Το θέμα είναι ότι πρόκειται για μια «μουσική γλώσσα» που χωρίζεται σε πολλές «μουσικές διαλέκτους». Κάποιες διάλεκτοι είναι γεωγραφικές, ενώ άλλες χαρακτηρίζονται περισσότερο από το αν αφορούν λαϊκές ή λόγιες μουσικές.
Το τούρκικο μακάμ είναι μια από αυτές τις διαλέκτους. Οι ελληνικοί λαϊκοί δρόμοι είναι μια άλλη διάλεκτος. Έχουν μεταξύ τους σχέση αδελφική ή εξαδελφική, όχι προγόνου-απογόνου. Απλώς έτυχε το τούρκικο μακάμ να αποκτήσει νωρίτερα τη θεωρητική του περιγραφή - κάτι εύλογο, αφού πρόκειται για μια μουσική λόγϊα, που μαθαίνεται με συστηματική διδασκαλία κι όχι απλώς εμπειρικά όπως οι λαϊκές μουσικές. Έχουμε φτάσει όμως σε μία εποχή όπου και οι λαϊκές μουσικές διδάσκονται και,. άρα, είτε έχουν τη θεωρία τους είτε, αλλιώς, ψάχνουμε να τους βρούμε μία.
Στο τούρκικο μακάμ, ένα ιδιαίτερο χαρακτηριστικό που τονίζεται και από τη θεωρία αλλά εφαρμόζεται και στην πράξη είναι η μεγάλη έμφαση στη μικροδιαστηματική ακρίβεια. Όταν δύο νότες απέχουν 9 μόρια (=1 τόνο) και θες να παίξεις αυτήν που είναι ανάμεσα στις δύο, έχει μεγάλη σημασία αν θα κόψεις τα 9 μόρια σε 5+4 ή σε 4+5, όσο αδιόρατη κι αν φαίνεται η διαφορά. Οι λαϊκοί δρόμοι, πρακτικά, το αντιμετωπίζουν αυτό πολύ πιο χαλαρά. Χρησιμοποιούνται και συγκερασμένα όργανα, μπουζούκια, κιθάρες, που η όλη λογική των διαστημάτων τους είναι άλλη, καθώς και ορχήστρες από όργανα που δεν είναι φτιαγμένα όλα με την ίδια λογική ως προς τα διαστήματα (βιολιά και ούτια μαζί με κιθάρες και ακορντεόν [αρμόνικες για την ακρίβεια]).
Τόνισα παραπάνω τη λέξη «πρακτικά». Μια τέτοια μουσική χρειάζεται μια θεωρία που να περιλαμβάνει αυτό που γίνεται στην πράξη, και να το περιγράφει, να το προβλέπει, όχι να το ρυθμίζει ή να το διορθώνει. Ούτε να το δικαιολογεί με ελαφρυντικά του τύπου «ήθελε να παίξει 4/5 αλλά τι να κάνει ο κακομοίρης που το μπουζούκι του ήταν συγκερασμένο, αναγκάστηκε και το 'παιξε λίγο παραδίπλα». Ήθελε να παίξει αυτό ακριβώς που έπαιξε! Ο σκοπός της θεωρίας είναι να περιγράψει τον τρόπο που σκέφτεται ένας μουσικός σαν λ.χ. τον Βαμβακάρη ή τον Τούντα, ώστε ένας σημερινός μουσικός που πάει να ξαναπαίξει το ίδιο, και να προσθέσει και τη δικιά του συμβολή (π.χ. ένα ταξίμι), να μπορεί να φτάσει εκεί ακολουθώντας όλη τη διαδρομή από το μυαλό του Βαμβακάρη/Τούντα μέχρι τα δάχτυλά του, κι όχι απλώς να αναπαράγει κάτι που εξωτερικά είναι παρόμοιο με το τελικό αποτέλεσμα που έδωσαν εκείνοι.
Ο Τούντας και, πολύ περισσότερο, ο Βαμβακάρης δεν ήταν και πολύ σε θέση να περιγράψουν οι ίδιοι αυτοί τη διαδρομή. (Ή: ο Τούντας ίσως ήταν, αλλά δεν ερωτήθηκε και δε μας έδωσε γραμμένη την απάντηση.) Ένας θεωρητικός καλείται να την ανακαλύψει. Το πρώτο και σημαντικότερο δεδομένο που έχει στη διάθεσή του είναι το τι βγήκε τελικά: αυτή κι εκείνη η ηχογράφηση! Δεν μπορεί να το παραβλέψει, λέγοντας «στην τάδε νότα πρέπει να δούμε μιαν άλλη, λίγα μόρια ψηλότερη/χαμηλότερη, που ήθελε να παίξει ο μουσικός αλλά δεν μπορούσε».
Επομένως, οι μουσικές πρακτικές του ρεμπέτικου δεν αποτελούν την εκφυλισμένη εκδοχή του τούρκικου μακάμ. Η θεωρία του τούρκικου μακάμ (ή του αραβικού, ή της βυζαντινής μουσικής) μπορεί να βοηθήσει τον μελετητή που αναζητεί τη θεωρία των λαϊκών δρόμων, στο μέτρο που πρόκειται για τις θεωρίες συγγενών μουσικών πράξεων. Δε θα βοηθήσει όμως τον ίδιο τον μουσικό που ρωτάει «τι να παίξω;», αφού θέλει να παίξει ρεμπέτικα και όχι μακάμ.
(Ένας γλωσσολόγος που θέλει να μελετήσει τη διάλεκτο κάποιου ελληνικού χωριού στην Ήπειρο ή στις Κυκλάδες, προφανώς θα ξεκινήσει από τη θεωρία της κοινής νεοελληνικής γλώσσας: “αυτά είναι τα 10 μέρη του λόγου στα ελληνικά, έτσι κλίνεται το ρήμα, έτσι το ουσιαστικό. Στη συγκεκριμένη διάλεκτο έχουμε τις εξής ιδιαιτερότητες: τάδε, τάδε, τάδε…” Ένας κοινός άνθρωπος όμως, που δεν τον ενδιαφέρει η θεωρία από μόνη της αλλά απλώς σαν εργαλείο για να κατανοήσει αυτή τη διάλεκτο και να καταλάβει τι του είπε η σοφή γιαγιά και να της απαντήσει, δεν μπορεί να στηριχτεί σε μια νεοελληνική γραμματική, γιατί τότε το μόνο συμέρασμά του θα είναι ότι η γιαγιά μιλάει λάθος και άρα μάλλον δεν είναι και τόσο σοφή…)
Επί του πρακτέου:
- Το να μιλάμε για 3χορδα, 4χορδα, 5χορδα στα ρεμπέτικα είναι ένα θεωρητικό εργαλείο που όντως βοηθάει.
- Είναι ανεξάρτητο από το αν παίζουμε συγκερασμένα ή ασυγκέραστα.
- Είναι χρήσιμο κυρίως όταν το διαβάζουμε σε μια ανάλυση των τραγουδιών που μας ενδιαφέρουν κι όχι κάποιου άλλου μουσικού είδους.
- Αυτή τη δουλειά κάνει, σε αρκετό βαθμό, ο Ανδρίκος (Οι λαϊκοί δρόμοι στο μεσοπολεμικό αστικό τραγούδι). Ο Μαυροειδής (Οι μουσικοί τρόποι στην Ανατολική Μεσόγειο), όχι - σοφό βιβλίο, αλλά για άλλο θέμα! Ο Βούλγαρης, δεν ξέρω.
- Ακριβώς τη δουλειά που θέλουμε κάνει ο Λίγκα Ρόζα εδώ. Δες κυρίως το καθαυτού κείμενο, μην μπλέξεις και πολύ με τα σχόλια στις απαντήσεις.
1 «Μου αρέσει»
Αυτά που έγραψα είναι περισσότερο μια περιγραφή του δρόμου τον οποίο πήρα εγώ και αυτά που ή πως τα κατανόησα. Φυσικά ανδιάμεσα έκανα και μερικές δικές μου σκέψεις και έβγαλα κάποια συμπεράσματα σύμφωνα με τα δεδομένα που ξέρω και με την προϋπόθεση ότι αυτά τα δεδομένα είναι σωστά. Γιαυτόν τον λόγο πρέπει κανείς να τα πάρει λίγο προσεκτικά και όχι σαν απόλυτες αλήθειες. Δηλαδή είναι μιά περίληψη της εμπειρίας μου.
Μολαταύτα είναι ωραίο που διάθεσες τόσο χρόνο για να εκφράσεις τις απόψεις σου με αυτήν την λεπτομέρια.
Και πρέπει να πω οτι οι απορίες μου σε μερικά σημεία αυξήθηκαν.
Νομίζω ότι το ζήτημα των ονομάτων παραπλανά…
Τότε λοιπόν θα πρέπει να υπάρχουν ίδια ονόματα δρόμων και μακάμ με εντελώς διαφορετικές νότες.
Φυσικά αφου έχουμε ισοπεδώσει τα μικροδιαστήματα που δεν υπάρχουν σε μάς.
Έχεις κανένα παράδειγμα;
Εντάξει, φυσικά είναι γνωστό οτι εμέσως η μουσική αυτή βασίζεται στην αρχαία Ελλάδα, μετά πήγε στο Βυζάντιο.
Κατόπιν, σύμφωνα με τον Μαυροειδή νομίζω, πήραν οι Άραβες στοιχεία από την Αίγυπτο (πρόην βυζαντινή κουλτούρα) και από Περσία. Μετά πήγε στην Τουρκία. Νμίζω ότι έτσι έγινε πάνω-κάτω.
Απλώς δεν το έγραψα όμως γιατί, για την απάντηση στον Πάνο δεν ήταν τόσο σημαντικό.
Πρέπει όμως να διευκρινθεί και λίγο αλλοιώς.
- Πότε και που χρησιμοποιήθηκαν στην ελληνική μουσική οι ονομασίες των μακάμ για πρώτη φορά;
- Και πριν χρησημοποιούνταν οι Βυζαντινοί όροι;
- Πότε άρχισε η ρεμπέτικη μουσική; Δεν θυμάμαι που το διάβασα, αλλά στην αρχή στα ρεμπέτικα χρησιμοποιούσαν επίσης τα μικροδιαστήματα. Πρώτα και στα όργανα και αργότερα μόνο στο τραγούδι.
Αλλά για να παίξει κανείς ρεμπέτικα με μπουζούκι, φυσικά δεν μπορεί να χρησιμοποιήσει τα μικροδιαστήματα. Και δεν θέλει, αλλοιώς δεν θα έπαιρνε καν το μπουζούκι. - Τα παραδοσιακά μας τραγούδια ποιούς δρόμους χρησιμοποιούσαν στη στερεά Ελλάδα;
- Στην λαϊκή μουσική στην στερεά Ελλάδα πότε χρησιμοποιούσαν ποιές ονομασίες;
- Τι είδος μουσικής είχαμε στην Τουρκοκρατία;
Νομίζω δηλαδή, οι ονομασίες των δρόμων που μεταχειριζόμαστε σήμερα δεν είναι τυχαίες αλλά έχουν παρθεί από την τουρκική μουσική μαζί με το περιεχόμενό τους, τους φθόγγους και την δομή σε γενικές γραμμές.
Αν δεν υπήρχε ενδιαφέρον για τίς δομές των μακάμ τότε γιατί να πάρουν μόνο την ονομασία όλων των μακάμ για τους δρόμους μας και να βάλουν μέσα κάτι άλλα διαστήματα;
Αυτό για μένα δεν θα έδινε νόημα.
Νομίζω ότι η ελληνική ρεμπέτικη μουσική είναι μεν αδελφική με την τούρκικη. Αυτό ακούγεται μεν σωστά αλλά αμφιβάλλω αν είναι τόσο ανεπηρέαστη. Η τούρκικη τότε θα πρέπει να είναι το μεγάλο αδέλφι από το οποίο το μικρό υιοθετεί μερικά πράγματα αλλά και θέλει να μείνει και κάπως ανεξάρτητο. Δηλαδή παίρνει μεν κάποια βασικά αλλά τα εξελίσει κάπως διαφορετικά.
Και έτσι ακούγεται για μένα επίσης λογικό και ίσως λίγο παραπάνω.
Με άλλα λόγια, αν έπαιρναν τότε μόνο ή ως επι το πλείστον τις ονομασίες των μακάμ, τότε θα ήταν αρκετά δύσκολο να ονομάσουμε τις δύο μουσικές αδελφικές.
Τόνισα παραπάνω τη λέξη «πρακτικά». Μια τέτοια μουσική χρειάζεται μια θεωρία που να περιλαμβάνει αυτό που γίνεται στην πράξη, και να το περιγράφει, να το προβλέπει, όχι να το ρυθμίζει ή να το διορθώνει…
Αυτό νομίζω ότι γίνεται και στην ρεμπέτικη μουσική. Η θεωρία προσπαθεί να εξεγήσει την πράξη.
Ενώ στην δυτική μουσική η πράξη προσαρμόζεται στα δεδομένα της θεωρίας. Σωστά;
Αλλά μ’αυτά που γράφεις παραπέρα με μπερδεύεις λίγο.
Συμφωνώ απολύτως με το
Ήθελε να παίξει αυτό ακριβώς που έπαιξε!
Αλλοιώς δεν θα έπαιρνε το μπουζούκι, σαφώς.
Αλλά
Ο σκοπός της θεωρίας είναι να περιγράψει τον τρόπο που σκέφτεται ένας μουσικός…
Θέλεις όμως να πεις ότι π.χ. ένας Βαμβακάρης και αυτός έπαιζε με το μπουζούκι του αυτό που ήθελε και όχι παραπάνω.
Δηλαδή, αν και άκουγε γύρο του μικροδιαστήματα, δεν ήθελε να τα χρησιμοποιήσει.
Ναι, ακριβώς! Νομίζω οτι σε καταλαβαίνω σωστά και έτσι το βλέπω και γω.
[Δηλαδή, τότε πρέπει να αναρωτηθούμε, τι ρόλο παίζει η προσέγγιση. Προσπαθούμε δηλαδή με ένα μπουζούκι να παίξουμε μακάμ; Ενω, μόλις διαπιστώσαμε, ότι δεν το θέλουμε αυτό.]
Ακόμη πριν ένα χρόνο έκανα βασικά μόνο αναπαραγωγές και τώρα επί τέλους θέλω να ξέρω γιατί παίζονται όλα αυτά έτσι που παίζονται.
Αλλά εδώ, αν σε κατάλαβα καλά, βλέπω μια αντίθεση με αυτό που λες λίγο πιό κάτω(Επί του πρακτέου):
Το να μιλάμε για 3χορδα, 4χορδα, 5χορδα στα ρεμπέτικα είναι ένα θεωρητικό εργαλείο που όντως βοηθάει.
Όπως το κατάλαβα εγώ οι υπομονάδες χρησιμοποιούνταν στην πράξη και η θεωρία μας εξηγάει τώρα αυτό το φαινόμενο. Δηλαδή το αντίθετο 
Ή κατάλαβα κάτι λάθος;
Θα ήταν φυσικά πολύ ενδιαφέρον να γνωρίζαμε τις απόψεις των παλιών μουσικών.
Και αυτό δεν το καταλαβαίνω ακριβώς:
Είναι ανεξάρτητο από το αν παίζουμε συγκερασμένα ή ασυγκέραστα.
Εννοείς με συγκερασμένα θα παίζεις και μικροδιαστήματα και με ασυγκέραστα μόνο ακέραιους φθόγγους;
Βασικά βρίσκομαι ακόμη εντελως στην αρχή και πρέπει να συνεχίσω να ασχολούμαι με αυτήν την ύλη.
Δηλαδή, πρώτα τα βιβλία του Βούλγαρη και του Ανδρίκου και κατόπιν του Λίγκα Ρόζα, όπως είπες και σύ.
Το έχω μεν υπ’όψιν μου αλλά νομίζω ότι χρειάζομαι πρώτα μερικές λεπτομέριες.
Όταν άρχισα να το διαβάζω πρίν μισό χρόνο, κατάλαβα ότι έλειπαν γνώσεις για τη κατανόηση.
Γιάννη, δίνεις στα μικροδιαστήματα πολύ περισσότερη σημασία απ’ όση χρειάζεται, προκειμένου να καταλάβεις τα βασικά. Αν υπήρχε τρόπος να μετακινηθείς στον χρόνο και να ρωτήσεις τον Μάρκο, ποια είναι η άποψή του για (π.χ.) την ισοπέδωση των μικροδιαστημάτων που μας προέκυψε επειδή το μπουζούκι είναι συγκερασμένο όργανο, θα σε κοίταγε περίεργα και δεν θα καταλάβαινε τί τον ρωτάς. Ακριβώς το ίδιο πράγμα συνέβαινε εκείνες τις εποχές και με τους δημοτικούς μουσικούς και τραγουδιστές, πολύ περισσότερο μάλιστα που αυτοί δεν χρησιμοποιούσαν καν ονομασίες για τους δρόμους, που φυσικά τους έπαιζαν στα δάχτυλα. Να σου δόσω εδώ ένα παράδειγμα με τον Νίκο Καρακώστα, κι ας το ΄χω ξαναπεί αρκετές φορές: έπαιξε μια φορά, στη σχολή του Σίμωνος Καρά ένα βέρσο (το αυτοσχεδιαστικό οργανικό κομμάτι που συνήθως παίζεται στο τέλος ενός τσάμικου) που άρεσε πολύ στον Καρά, που τον ρώτησε: - σε ποιο δρόμο είναι αυτό γραμμένο, Νίκο; Απάντηση: Να στο ξαναπαίξω; Καράς: Να το ξαναπαίξεις, ναι, γιατί είναι πολύ ωραίο, αλλά σε ποιο δρόμο είναι γραμμένο; Καρακώστας: - Να στο ξαναπαίξω; Δεν ήξερε σε ποιόν δρόμο ήταν γραμμένο (στο μυαλό του, φυσικά) το κομμάτι, κανείς δεν ενδιαφερόταν για τέτοια εκτός από θεωρητικούς σαν τον Καρά.
Για πρώτη φορά χρησιμοποιήθηκαν στην ελληνική μουσική οι ονομασίες των μακάμ, μετά την έλευση στην Ελλάδα των μικρασιατών μουσικών (μορφωμένων και μη), δηλαδή από το 22 και μετά, σταδιακά.
Οι βυζαντινοί όροι (οκτάηχος, κύριοι / πλάγιοι ήχοι κλπ.) χρησιμοποιούνταν από αιώνες, αλλά αποκλειστικά και μόνο στην εκκλησιαστική μουσική.
Η ρεμπέτικη μουσική δεν άρχισε ξαφνικά κάποια στιγμή, ώστε πριν από αυτή τη στιγμή ο όρος «ρεμπέτικο» να είναι παντελώς άγνωστος. Ούτε και από τη στιγμή που άρχισε η ρεμπέτικη μουσική και μετά, ο όρος «ρεμπέτικο» είναι σαφέστατα καθορισμένος, κάθε άλλο! (αλλά αυτό είναι άλλη, πονεμένη ιστορία….) Αν (κακώς, για τη δική μου άποψη) ονομάσουμε το είδος του Σμυρναίικου τραγουδιού (συνθέτες Τούντας, Παπάζογλου, Περιστέρης, Δραγάτσης, Παντελίδης, Σέμσης Σκαρβέλης και άλλοι) «ρεμπέτικο», τότε ναι, όλοι αυτοί οι συνθέτες δούλευαν με μικροδιαστήματα, όπως βεβαίως και οι αντίστοιχοι οργανοπαίκτες και τραγουδιστές / -ριες.
Θα διαφωνήσω με την άποψη που διατυπώνεις, ότι τα «μεγάλα ονόματα» της πειραιώτικης σχολής δεν ήθελαν να παίζουν μικροδιαστήματα (με την εξαίρεση, φυσικά, του Γιοβάν Τσαούς, που όμως δεν ήταν και 100 % ασυγκέραστος!), θυμίζοντας αυτό με το Μάρκο, λίγο παραπάνω.
Τα παραδοσιακά (δημοτικά) τραγούδια στη Ρούμελη (Στερεά Ελλάδα), τον Μωριά, τη Θεσσαλία, την Ήπειρο, τη Μακεδονία, τη Θράκη, τα νησιά Αιγαίου, Ιονίου κλπ, την Κρήτη, τον Πόντο, τη Μικρασία και όπου αλλού υπήρχαν Έλληνες, χρησιμοποιούσαν ακριβώς τους ίδιους δρόμους που χρησιμοποιεί το ρεμπέτικο, η εκκλησιαστική μας μουσική, όλοι οι Βαλκάνιοι (πλην λίγων εξαιρέσεων σε βορειοδυτικά Βαλκάνια, Ρουμανία κλπ.), οι Τούρκοι, οι Άραβες, οι Πέρσες και πολλές περιοχές της κεντρικής Ασίας.
Το είδος μουσικής που είχαμε επί Τουρκοκρατίας, είναι ακριβώς αυτό που έχουμε και σήμερα, με την εξαίρεση του ρεμπέτικου που προσετέθη αργότερα.
Οι ονομασίες των δρόμων δεν πάρθηκαν από την Τουρκική μουσική, αλλά από την τροπική μουσική της Ανατολικής Μεσογείου, που περιλαμβάνει Τουρκία, Αραβικές χώρες, Περσία και φυσικά Ελλάδα, αλλά στην Ελλάδα δεν υπήρχε επί Τουρκοκρατίας «λόγϊα» κοσμική μουσική, που έχει ανάγκη να κατονομάζονται οι δρόμοι ή τα μακάμια.
Το ρεμπέτικο δεν έχει «αδελφικές» σχέσεις με την τούρκικη μουσική, παραδοσιακή ή λόγϊα. Ο Μουαμάρ Κετέντζογλου, ακορντεονίστας Τούρκος από εκδιωχθέντες Έλληνες μουσουλμάνους, πολλές φορές έχει μιλήσει για τη δυσκολία που είχε, να μάθει τους παραδοσιακούς Τούρκους μουσικούς πώς τονίζεται ο ρυθμός στον ζεϊμπέκικο, έτσι όπως αυτός διαμορφώθηκε στην Ελλάδα τον 20όν αιώνα (παλιός, νέος κλπ.). Δεν το μάθαιναν, με τίποτα!
Στη ρεμπέτικη μουσική, ακριβώς όπως και στη δυτική (λόγϊα ή μη) μουσική και σε κάθε μουσική, πάντοτε η θεωρία έπεται της πράξης.
1 «Μου αρέσει»
Ούτε γι’ αυτό δεν είμαι βέβαιος. (Παρόλο που συμφωνούμε ότι δεν είναι σημαντικό για τη συγκεκριμένη συζήτηση.)
Οι αρχαίοι Έλληνες ήταν οι πρώτοι που μελέτησαν θεωρητικά τη μουσική. Συνεχιστές αυτής της μελέτης πρέπει να υπήρξαν οι Άραβες (ή, αν ο Μαυροειδής λέει οι Πέρσες, σίγουρα ξέρει καλύτερα). Δεν ξέρω όλους τους κρίκους αυτής της αλυσίδας, αλλά επ’ ουδενί δε δικαιολογείται να θεωρήσουμε πως αν οι Α μετέδωσαν στους Β τη θεωρία, το ίδιο συνέβη και με την πράξη. Μπορεί να συνέβη το ίδιο, μπορεί το αντίστροφο, μπορεί να την είχαν εξ αρχής και οι δύο, μπορεί κάτι άλλο.
Η λογική που λέει «ορίζω μια μονάδα ως ελάχιστο διάστημα και μετράω όλα τα διαστήματα ως πολλαπλάσια αυτής της μονάδας» πρέπει να έχει την απώτατη αρχή της στον Πυθαγόρα, αλλά πάντως ως στοιχείο της νεότερης και σύγχρονης θεωρίας τόσο των μακάμ (1 μόριο = 1/9 του τόνου = 1/53 της οκτάβας) όσο και της βυζαντινής (1 μόριο = 1/12 του τόνου = 1/72 της οκτάβας) είναι ουσιαστικά η απάντηση στον δυτικό συγκερασμό, όπου η ελάχιστη μονάδα είναι το συγκερασμένο ημιτόνιο (1/2 του τόνου = 1/12 της οκτάβας). Εφόσον στη Δύση καθιερώθηκε ένας τέτοιος απλός και εύληπτος τρόπος να μετριούνται με ακρίβεια τα διαστήματα, έπρεπε και οι Ανατολίτες να μη μείνουν πίσω. Ενώ όμως στη Δύση ο ισοσυγκερασμός (όπως ακριβώς είπες) ήταν μια θεωρία που εφαρμόστηκε και στην πράξη στην κατασκευή και το κούρδισμα των οργάνων, και ακόμη και στο παίξιμο των άταστων οργάνων και στη φωνή, στην Ανατολή δεν έγινε τίποτε αντίστοιχο: τα διαστήματα είναι τα ίδια που ήταν και πριν αποφασίσουν να τα μετρήσουν έτσι (+/- μικροδιαφορές κατά τόπους ή κατά περιόδους ή κατά σχολές κλπ.). Αν ρυθμίσεις ένα ηλεκτρονικό όργανο να δίνει ακριβώς τα ένατα της μακαμίστικης θεωρίας ή τα δωδέκατα της βυζαντινής, αυτό που θα σου παίξει δε θα ταυτίζεται με τα πραγματικά διαστήματα. Απλώς έτσι τα ονομάζουν!
Το ίδιο γίνεται και σ’ όλες τις ελληνικές λαϊκές παραδόσεις. Δεν ξέρω γιατί ρωτάς ειδικά για τη Στερεά Ελλάδα, αλλά λίγο πολύ απανταχού του Ελληνισμού χρησιμοποιείται ένα σύνολο μουσικών τρόπων που είναι παραλλαγή των αντίστοιχων συνόλων από μακάμια, ήχους ή λαϊκούς δρόμους, με κάποιες αποκλίσεις στα επιμέρους, όπως:
- μικρότερη εξειδίκευση απ’ ό,τι στα βυζαντινά και τα μακαμίστικα, όπου ο κάθε τρόπος έχει πολύ συγκεκριμένες ιδιότητες (εύλογη διαφορά ανάμεσα σε λαϊκές-προφορικές και σε έντεχνες-λόγιες παραδόσεις)
- τα 5τονικά της ΒΔ Ελλάδας, που κι αυτών όμως η διαχείριση είναι παρόμοια με των άλλων τρόπων
- τα ιταλικής επιδράσεως 7νησιακά, που είναι εντελώς άλλη ιστορία
- ορισμένοι τρόποι ιδιαιτέρως «ανατολίζοντες» (σαμπάχ, καρτζιγιάρ, χιτζαζκιάρ) που υπήρχαν κυρίως στη Μ. Ασία και σήμερα θα τους βρούμε και σε μεμονωμένα κομμάτια άλλων περιοχών αλλά ως μ/ασιάτικα δάνεια
- ορισμένες περιοχές των οποίων η μουσική στηρίζεται σε όργανα με περιορισμένες, συγκεκριμένες δυνατότητες, οπότε όλη η τροπική λογική προσαρμόζεται εκεί μέσα.
Σε γενικές γραμμές πάντως, το σύνολο της ελληνικής δημοτικής μουσικής αποτελεί άλλη μία ψηφίδα αυτού του ευρύτερου συνόλου τροπικών παραδόσεων, μαζί με το μακάμ, τη βυζαντινή και τα ρεμπέτικα (και βέβαια τις λαϊκές παραδόσεις Τουρκίας, Βαλκανίων ως ένα βαθμό, αραβικού κόσμου κλπ.).
Οι πρακτικοί δημοτικοί μουσικοί, στο μέτρο που γνωρίζω (δεν έχω προσωπική πείρα απ’ όλη την Ελλάδα, κυρίως από το Αιγαίο) είτε δε χρησιμοποιούν κανενός είδους γλώσσα και θεωρία για να μιλήσουν για τη μουσική τους, παρά μόνο «εδώ πατάς αυτό το δάχτυλο», είτε λένε κάποιες κουβέντες που έχουν εισχωρήσει από σκόρπιες πληροφορίες σχετικά με άλλες μουσικές (μινόρε, ματζόρε -που μπορεί όμως να σημαίνει και χιτζάζ!- κλπ.). Πλήρης ονοματολογία υπάρχει μόνο σχετικά με τους χορούς.
Οι παλαιοί ρεμπέτες φαίνεται ότι εκτός από την πρακτική εμπειρία είχαν καλλιεργήσει και κάποιο μίνιμουμ θεωρητικής γλώσσας. Αν μη τι άλλο, ονομάτιζαν τους δρόμους, καθώς και τα κουρδίσματα. Και εφόσον για τους δρόμους χρησιμοποιούσαν ονοματολογία μακάμ, λογικά συμπεραίνουμε ότι κάποιοι από αυτούς είχαν επαφή -έστω και έμμεση- με το καθαυτού μακάμ. Ξέρουμε και κάποιες συγκεκριμένες περιπτώσεις όπου τεκμηριώνεται άμεση επαφή, λ.χ. ο Γιοβάν Τσαούσης ήταν ο ίδιος (και) μακαμίστας μουσικός. Και για άλλους Μικρασιάτες προκύπτει το ίδιο συγκρίνοντας κυρίως κάποια ταξίμια και αμανέδες με τον δισκογραφικό τους τίτλο: λέει Ταξίμι Μαχούρ και είναι όντως ταξίμι Μαχούρ. Για περιπτώσεις όπως Βαμβακάρης, Κερομύτης, ε, υποθέτω ότι τους τα είχε δείξει κάποιος που του τα είχε δείξει κάποιος που του τα είχε δείξει κάποιος που ήξερε τα μακάμια, με αποτέλεσμα ένα σπασμένο τηλέφωνο όπου κάποιες ονομασίες μετακόμισαν σε άλλους μουσικούς τρόπους.
Με τη μικροδιαστηματική ακρίβεια δεν ασχολούνταν κανένας. Στα όργανα που σου επιτρέπουν να παίξεις οτιδήποτε, έπαιζαν ό,τι άκουγαν. Στα όργανα με περιορισμούς, έπαιζαν ό,τι μπορούσαν. Ούτε τώρα ασχολούνται οι πρακτικοί παραδοσιακοί μουσικοί. Κανείς ποτέ δεν είπε «αυτό το σι χαμηλωμένο του βιολιού δεν ταιριάζει με το σι συγκερασμένο του λαούτου»!! Οι καθαυτού μακαμίστες, οι έντεχνοι μουσικοί, τα μετρούσαν βέβαια τα μόρια, και τέτοιοι μουσικοί έχουν βγάλει (ή ερμηνεύσει) και ρεμπέτικα, αλλά ως επί το πλείστον δεν ήταν «ρεμπέτες» οι ίδιοι, ήταν επαγγελματίες δημιουργοί / καλλιτέχνες. Αλλά ούτε κι αυτοί ακόμη δεν απαιτούσαν από το βιολί ή τον τραγουδιστή ν’ αλλάξει τα μόριά του επειδή υπήρχε και μια κιθάρα ή ένα μαντολίνο στην ηχογράφηση.
Ναι, σωστά κατάλαβες Γιάννη. Αλλά πρέπει να ‘ρθει κάποιος να μας πει «έι, ψιτ, στο κομμάτι που παίζεις, από το κάτω Ρε μέχρι το πάνω Ρε δεν έχεις μια μονοκόμματη κλίμακα: δες την σαν τετράχορδα και τότε θα καταλάβεις το ζουμί της σύνθεσης!», γιατί αν δε μας το πουν δεν είναι καθόλου προφανές ότι θα το βρούμε μόνοι μας. Και χωρίς αυτή τη σημαντική πληροφορία, μένουμε σ’ αυτό που πολύ εύστοχα ονόμασες «απλές αναπαραγωγές». Και αυτός που θα μας το πει (εδώ που τα λέμε δεν ξέρω και ποιος ήταν ο πρώτος που το διαπίστωσε) δεν το ξέρει από μαρτυρίες του ίδιου του Βαμβακάρη ή του Τούντα, το εμπνεύστηκε όταν έμαθε ότι σε άλλες συγγενείς μουσικές όπως τα μακάμια κλπ. η πράξη περιγράφεται μ’ αυτή τη θεωρία.
Μέσα σ’ όλα αυτά, ας μην ξεχνάμε κι ότι το ρεμπέτικο δεν είναι ένα και μονοκόμματο. Από τις απαρχές της δισκογραφίας μέχρι όπου τοποθετεί ο καθένας το τέλος του και τη μετάλλαξή του σε λαϊκό, είναι ένα αρκετά σύντομο διάστημα με ταχύτατες εξελίξεις. Σε κάποιο σχόλιο στη συζήτηση όπου παρέπεμψα παραπάνω (το κείμενο του Λ.Ρ. για τους δρόμους) αναφέρεται ότι «κανονικά» θα έπρεπε να είχαμε μία θεωρία για κάθε δεκαετία, πράγμα που δεν είναι μεγάλη υπερβολή.
1 «Μου αρέσει»
Μμμ, ωραία. Γράφαμε μαζί με τον Νίκο. Εκεί που λέμε τα ίδια, έχει καλώς. Εκεί που διαφωνούμε, Γιάννη, έλα βγάλε άκρη μόνος σου! 
[Πρωθύστερη συμπλήρωση: στο από κάτω μήνυμα δεν έχουμε διάσταση απόψεων, απλώς εγώ είπα στην τύχη «αν» ενώ ο Νίκος τα ξέρει καλύτερα.]
1 «Μου αρέσει»
Οι Άραβες (δηλαδή ο Al Farabi) πήραν στοιχεία για την αρχαία ελληνική μουσική απ’ ευθείας από ελληνικά συγγράμματα (κυρίως, Αριστόξενο, του οποίου το σύγγραμμα μάλλον θα υπήρχε ολόκληρο τότε, σήμερα έχουμε ελάχιστα διασωζόμενα κεφάλαια ή τμήματά τους, αλλά βεβαίως και από τον Πυθαγόρα). Οι Πέρσες, δεν ξέρω να ασχολήθηκαν με Έλληνες θεωρητικούς. Ο Μαυροειδής, απ’ ό,τι θυμάμαι, δεν λέει κάτι σχετικά.
Δεν είπα τι πρώτο και τι δεύτερο. Απλώς, του Λίγκα είναι ένα κλικ ενώ τα άλλα προϋποθέτουν βόλτα σε βιβλιοπωλείο! Και επαναλαμβάνω ότι δεν έχω άποψη για το βιβλίο του Βούλγαρη, δεν το έχω, απλώς διαβάζω θετικά σχόλια.
Υπάρχουν κι άλλα βιβλία για το θέμα, τα οποία θα βρεις συγκεντρωμένα, όλα μάλλον, στη βιβλιογραφία του πολύ πρόσφατου άρθρου «“Δρόμος”: μακάμ(ι) ή κλίμακα;» του Σπ. Δελέγκου. Μέσα στο άρθρο θα βρεις και σύντομα στοιχεία κριτικής τους.
Το κύριο θέμα του άρθρου είναι η σύνοψη όσων συζητάμε στην πιο πρόσφατη τροπή της συζήτησής μας εδώ, και αν το είχα θυμηθεί νωρίτερα θα σε παρέπεμπα κατευθείαν για να μην αραδιάζουμε κατεβατά με αμφίβολες και από μνήμης πληροφορίες, αφού εκεί είναι συγκεντρωμένες με τεκμηρίωση και δομή. Ξεκινάει με το αν οι προπολεμικοί ρεμπέτες αντιμετώπιζαν τον δρόμο σαν μακάμι ή αλλιώς, και καταλήγει -αρκετά πειστικά- πως ναι. Στη συνέχεια διαπιστώνει ότι αυτό δεν αποτυπώνεται στα εγχειρίδια θεωρίας των δρόμων που πρωτοεμφανίστηκαν αρκετές δεκαετίες αργότερα, και διερευνά το γιατί αυτή η αντίφαση. Εκεί, στο «γιατί», δεν ξέρω πόσο άνετα θα το παρακολουθήσεις, μπορεί βέβαια και να μην έχεις πρόβλημα, αλλά τέλος πάντων κι αν δυσκολευτείς δε χαλά κι ο κόσμος - πάντως η πρώτη ενότητα είναι που δένει ακριβώς με τις ερωτήσεις σου.
1 «Μου αρέσει»
Ήθελα μόνο να πω ένα ευχαριστώ για τις απόψεις σας και οτι σιγά-σιγά θα απαντήσω σε όλα.
Αλλά πρέπει να ασχοληθώ και να τα καταλάβω πρώτα…
1 «Μου αρέσει»
Νομίζω οτι αυτό θα ήταν λάθος του Βαμβακάρη, γιατί αυτή η ερώτηση είναι πολύ κατανοητό να την θέσει ένας αρχάριος. Και ακριβώς αυτό το γεγονός πρέπει να ληφθεί υπ’όψιν όταν μιλάμε για τα μακάμ. Στην πολύ καλή εργασία του Σπ. Δελέγκου (κλικ του Περικλή) που ρωτήσαν τον Μάρκο να τους πει πως πάει ο τάδε δρόμος, τους έπαιξε ένα ταξίμι πάνω στον δρόμο αυτό, όπως ο Καρακώστας που αναφέρεις.
Λυπάμαι πολύ, αλλά αυτό δεν είναι σοβαρή απάντηση. Τι να συμπεραίνω εγώ ακούγοντας το ταξίμι.
Αν το έκανε αυτό σε εξετάσειες θα έπαιρνε περίπου ένα πεντάρι.
Από την θέση του Βαμβακάρη, ωραία. Αλλά εμένα σαν αρχάριο θα με ενδιέφερε η ερώτηση, πως έφτασε εκεί, δηλαδή η άποψη από την δική μου πλευρά, από εκεί που βρίσκομαι τώρα. Μία εξήγηση του δρόμου για μένα.
Δηλαδή δεν μπορεί να μας πει τι είναι ένας δρόμος;
Αλλά φυσικά πάντα είναι ενδιαφέρον το τι και πως σκεφτόταν ο Βαμβακάρης. Άλλο αυτό.
Αυτά είναι παρόμοια με την εκμάθηση μιας γλώσσας. Ένα παιδάκι ξέρει να μεταχειρίζεται μεν την γλώσσα αλλά μην το ρωτάς γιατί λέει κάτι όπως το λέει.
Ένας ξένος όμως πού μαθένει την γλώσσα, πρέπει να ξεκινήσει και θεωρητικά.
Και γω τώρα είμαι ο ξένος και η διδασκαλία του Βαμβακάρη και του Καρακώστα δεν έχει σχεδόν καμμία διδακτική αξία σ’αυτό το στάδιο που βρίσκομαι.
Για να ξαναγυρίσω πάλι πίσω, όταν μιλάμε για μακάμ, δεν μπορούμε και δεν επιτρέπεται να παραλήψουμε το γεγονος ότι διαιρούνται σε μικροδιαστήματα. Αυτό είναι ένα απο τα σπουδαία τους χαρακτηριστικά. Τα βασικά είναι πολλά αλλά εμπεριέχουν και τα μικροδιαστήματα. Αν και δεν πρέπει να σταματήσει κανείς εκεί. Νομίζω οτι δεν το κάνω.
Και ο καθένας που θα ασχοληθεί με μακάμ πρεπει να τα λάβει υπ’όψιν του, τουλάχιστο θεωριτικά.
Ακριβώς αυτό αναρωτιόμουν! Λίγο παράξενο όμως. Δηλαδή σε ολόκληρη την περίοδο της Τουρκοκρατίας (και εκτός εκκλησίας) χρησιμοποιούσαμε τους βυζαντινούς όρους και ήχους;
Καλά, αυτό δεν το διάβασα πουθενά. Το συμπεραίνω μόνο από το γεγονός, οτι έπαιζε μπουζούκι.
Δεν φταίω εγώ για αυτόν το όρο, ο Περικλής τον μεταχειρίστηκε.
Αλλά νομίζω πως έχει κάπως και δίκαιο, αλλά μόνο κάπως.
Αυτό πρέπει να το αναλύσουμε τώρα…
Περικλης:
Το τούρκικο μακάμ είναι μια από αυτές τις διαλέκτους. Οι ελληνικοί λαϊκοί δρόμοι είναι μια άλλη διάλεκτος. Έχουν μεταξύ τους σχέση αδελφική ή εξαδελφική, όχι προγόνου-απογόνου.
Εγώ:
Νομίζω ότι η ελληνική ρεμπέτικη μουσική είναι μεν αδελφική με την τούρκικη. Αυτό ακούγεται μεν σωστά αλλά αμφιβάλλω αν είναι τόσο ανεπηρέαστη. Η τούρκικη τότε θα πρέπει να είναι το μεγάλο αδέλφι από το οποίο το μικρό υιοθετεί μερικά πράγματα αλλά και θέλει να μείνει και κάπως ανεξάρτητο. Δηλαδή παίρνει μεν κάποια βασικά αλλά τα εξελίσει κάπως διαφορετικά.
Και έτσι ακούγεται για μένα επίσης λογικό και ίσως λίγο παραπάνω.
Με άλλα λόγια, αν έπαιρναν τότε μόνο ή ως επι το πλείστον τις ονομασίες των μακάμ, τότε θα ήταν αρκετά δύσκολο να ονομάσουμε τις δύο μουσικές αδελφικές.
Εσύ δηλαδή εννοείς , οτι δεν έχει αδερφικές σχέσεις, επειδή ένας Τούρκος δεν μπορούσε να καταλάβει
τον ρυθμό του ζεϊμπέκικου.
Αυτό όμως (ο ρυθμός) ήταν ένα πολύ μικρό μέρος και βασικά άσχετο με τα μακάμ γενικά
Σε κανένα μακάμ δεν αναφέρεται ο ρυθμός σαν χαρακτηριστικό του.
Τουλάχιστον εγώ δεν το συνάντησα.
Πάντα είναι σπουδαίο γιατί ειπώθηκε κάτι, δηλαδή το συγκείμενο:
Η αρχική μου θέση:
Οι λαϊκοί μας δρόμοι προέρχονται αμέσως από τα τούρκικα μακάμ και μάλιστα (για μένα κακώς) με τις ίδιες ονομασίες, αν και υπάρχουν διαφορές μεταξύ μακάμ και δρόμο.΄
Δηλαδή με αυτή τη φράση ήθελα να εξηγήσω κάτι στον Πάνο.
Ίσως γιαυτό θα έπρεπε να συζητήσουμε, αλλοιώς πάμε εντελώς αλλού και τελικά χανόμαστε.
Νομίζω ναι. Αυτό δεν σημαίνει ότι τα εφεύραν οι Τούρκοι. Αυτοί τα πήραν απ‘ τους Άραβες και αυτοί επηρεάστηκαν κατά μεγάλο βαθμό από Βυζάντιο(Αίγυπτος και Συρία) και Περσία
Οι Έλληνες όμως είχαν άμεση επαφή με τους Τούρκους.
Εξ άλλου οι Άραβες ονομάζουν το ουσάκ «τούρκικο δρόμο» και εμείς μεταχειριζόμαστε ακριβώς την τούρκικη ονομασία, όχι την αραβική που είναι διαφορετική.
Αυτό για μένα αποδεικνύει περισσότερο (χωρίς φυσικά να ερευνήσω κάτι), ότι οι ονομασίες μας προέρχονται από τους Τούρκους,
Αν και φυσικά ζούσαν πολλά έθνοι στην περιοχή αυτή. Αλλά οι Οθωμανοί υιοθέτησαν τους Άραβες.
όπως και τα μπακλαβά, χαλβά, που είναι βασικά αραβικά αλλά εμείς τα πήραμε από τους Τούρκους.
Και γω δεν ασχολήθηκα πολύ με τη ιστορία και την εξάπλωση της μουσικής.
Αλλά ο Μαυροειδής περιγράφει την εξής εξέλιξη:
Αρχαία Ελλάς, Βυζάντιο (με Αίγυπτο και Συρία ως αποικίες).
Οι Άραβες (ίσως και οι Πέρσες) επηρεάστηκαν από την βυζαντινή (από Αίγυπτο και Συρία ως τέως βυζαντινές αποικίες) και την Περσική μουσική .
Αλλά αυτό με ενδιαφέρει μόνο ακραία.
Λοιπόν, σπουδαία είναι τα διαστήματα και στην ανατολή (μακάμ) και στη δύση, ειδικά για μάς,
επειδή οι δρόμοι μας προέρχονται από τα μακάμια και πολλοί μεταχειρίζονται λάθος ονόματα.
Άλλος σου λέει στο youtube αυτό το κομμάτι είναι σε νιαβέντι και θέλοντας να σου δείξει τον δρόμο νιαβέντι σου δείχνει το νεβεσέρ.
Αν θέλω δηλαδή να διαπιστώσω την ορθώτητα των δρόμων πρέπει, να μεταφέρω τα μακάμ στους δρόμους, λαμβάνοντας υπ’ όψιν μου τα διαστήματα. Αυτό δεν αποφεύγεται. Πρέπει να γίνει και όχι όπως-όπως.
Δηλαδή, 4 και 5 κόμματα θα γίνουν σε μας δυτικά ημιτόνια και
8 και 9 κόμματα θα γίνουν ακέραιοι τόνοι.
Όλες οι υφέσεις θα γίνουν δυτικές υφέσεις και το ίδιο με τις διέσεις.
Τα σημεία αλλοιώσεως ενός κόμματος αγνοούνται εντελώς.
Δηλαδή εδώ δεν μπορώ να αγνοήσω τα μικροδιαστήματα.
Από κει και πέρα δεν με ενδιαφέρουν (τα μικροδιαστήματα) πλέον, καθόλου μάλιστα.
Αυτό νομίζω ότι κατανοήθηκε λάθος.
Λάθος ορισμός στην ερώτηση μου. Βασικά δεν εννούσα την Στερεά Ελλάδα, αλλά ολόκληρη την Ελλάδα δίχως τη Μικρά Ασία.
Αυτό που ήθελα βασικά να ξέρω, ήταν, το από πότε χρησιμοποιούνταν αυτές οι μακαμίστικες ονομασίες για τους ελληνικούς δρόμους.
Όσον αφορά την μικροδιαστηματική ακρίβεια, φυσικά χρειάζεται όταν κανείς θέλει να ασχοληθεί με δρόμους και μακάμ. Δεν γίνεται χωρίς. Αλλά φυσικά μπορεί να τα μάθει κάποιος όλα και χωρίς την θεωρία, αλλά μετά αν τον ρωτάς πως πάει ο τάδε δρόμος θα σου παίζει ίσως ένα ταξίμι και δεν θα ξέρει το γιατί.
Ναι , ή εγώ θα προσπαθήσω να βγάλω άκρη ή εσείς θα κάνετε καμμιά μονομαχία και θα πιστέψω μετά τον νικητή
Όχι, δεν το είπες εσύ. Ήταν δική μου σκέψη, να μαζέψω πρώτα μερικές γνώσεις και μετά να διαβάσω το άρθρο του Λιγκα, γιατί τα λέει λίγο περιληπτικά και τα καταλαβαίνει κανείς ευκολότερα με περισσότερο βάθος.
Αλλά απορώ λίγο, πως δεν σου κινεί την περιέργεια να κυττάξεις και το βιβλίο του Βούλγαρη.
Διάβασα και το άρθρο που μου πρότινες:
Αν το κατάλαβα σωστά, λέει οτι υπάρχουν 2 βασικές γραμμές…
Εγώ λέω ότι ο δρόμος είναι ένας συνδυασμός των 2 ορισμών (και τα μακάμ το ίδιο είναι).
Δηλαδή η απλή δυτική γνώμη ως καθαρή κλίμακα που μεταχειρίζεται κανείς μόνο αυτούς τους φθόγγους, είναι λάθος για έναν δρόμο. Αυτό όμως δεν σημαίνει, ότι δεν μπορώ να πω, ότι ο τάδε δρόμος αποτελείται από αυτούς τους φθόγγους.
Με άλλα λόγια θα έλεγα ότι ένας δρόμος είναι ένα ισοσυγκερασμένο μακάμ.
Ο δρόμος δεν δείχνεται μόνο με ταξίμι. Πρέπει να πει κανείς και τους φθόγγους.
Το ταξίμι είναι ένα πρακτικό παράδειγμα που δείχνει και εξηγεί την εφαρμογή των χαρακτηριστικών ενός μακάμ η δρόμου. Και μάλιστα αυτό εξαρτάται και από το στάδιο εμπειρίας που έχει ευτό το άτομο.
Σιγά σιγά νομίζω ότι πολλοί από τους μουσικούς του ρεμπέτικου ξέραν μεν τι παίζανε αλλά δεν ξέραν το γιατί και δεν μπορούσαν να το εξηγήσουν σε άλλους.
Αυτό όμως που ήθελα να πω αρχικά (και το είπα) είναι:
- ότι οι λαϊκοί μας δρόμοι προέρχονται αμέσως από τα τούρκικα μακάμ
- οι Τούρκοι διαιρούν έναν τόνο σε 9 κόμματα και μεταχειρίζονται:
- Τα διαστήματα είναι 4, 5, 8 και 9 κόμματα.
- Τα σημεία αλλοιώσεως των μακάμ επηρεάζουν έναν τόνο κατά 1, 4 και 5 κόμματα.
Μπορεί, δεν το ήξερα αυτό. Αλλά αυτό πρέπει ήταν περίπου το 900 (ζωή του Al Farabi) ενώ οι
άραβες κατακτήσαν την Αίγυπτο 250 χρόνια πιό μπροστά. Και σίγουρα πήραν νωρίτερα τα βυζαντινά μουσικά στοιχεία από τους Αιγύπτιους και του Συρίους.
Ο Μαυροειδής λέει μόνο, ότι οι Πέρσες επίσης επηρεάσαν τους άραβες στην μουσική, αλλά όχι πως…
Αυτό που ακόμα δεν έχεις καταλάβει, Γιάννη, είναι ότι την εποχή που ο Μάρκος άρχισε να ηχογραφεί τραγούδια του, και για μπόλικες δεκαετίες ακόμα, η «διάσταση» μεταξύ συγκερασμένης και ασυγκέραστης κλίμακας δεν απασχολούσε κανέναν. Όλοι έπαιζαν κάποιο όργανο, αλλά κανείς δεν είπε σε κανέναν « - Έεε! Η τρίτη σου βγήκε πολύ ψηλά, πρέπει να την χαμηλώσεις όσο και η δική μου, για να μην έχουμε διακροτήματα!» και διακροτήματα, φυσικά, δεν υπήρξαν….
Ο Μάρκος, όταν τον ρώτησαν πώς πάει κάποιος δρόμος, δεν ήξερε να τους πεί «- Α, το ράστι (π.χ.) έχει στη βάση του ένα τετράχορδο μαλακό διατονικό, δηλαδή ο πρώτος τόνος είναι 12 τμημάτων, ο δεύτερος 10, ο τρίτος 8 κλπ. κλπ. κλπ.». Το μόνο που μπορούσε να κάνει ήταν να τους παίξει ένα ταξίμι ράστ και να τους αφήσει να βγάλουν τα συμπεράσματά τους, αν μπορούσαν. Άλλο αν αυτοί δεν μπόρεσαν, γιατί δεν ήξεραν τι σημαίνει ραστ, ενώ ο Μάρκος το είχε μάθει πολύ καλά αλλά με τον δικό του, δυστυχώς μη μεταβιβάσιμο τρόπο. Τον ίδιον ακριβώς με τον οποίον προσπάθησε και ο μεγάλος Καρακώστας να εξηγήσει στον Σίμωνα Καρά, σε ποιόν δρόμο ήταν γραμμένο το βέρσο που έπαιξε (δικό μου #7 παραπάνω, τέλος πρώτης παραγράφου)
γιάννη, θα έλεγα απλώς να το πάρεις από την αρχή, ή μάλλον να συνεχίσεις την μελέτη που με τόση όρεξη κάνεις. όμως θέλει λίγη τριβή ακόμα, και πιθανότατα κάποιον άνθρωπο να σου εξηγήσει ακριβώς την λογική της τροπικότητας. εστιάζεις σε δευτερεύοντα ζητήματα ενώ προσπερνάς σημαντικά στοιχεία της μουσικής αυτής -άρα και της θεωρίας.
φιλικά πάντα!
Οι παλιότερες μαρτυρίες που διαθέτουμε είναι όσες αφορούν παλιούς (προπολεμικούς) ρεμπέτες. Ρεμπέτες που να τους ξέρουμε και από τη δισκογραφία. Άγνωστο το τι είχε προηγηθεί στην προφορική παράδοση, που ούτε ο ήχος της μάς έχει σωθεί αφού ήταν προ φωνογράφου, ούτε κίνησε το ενδιαφέρον κανενός μελετητή της δικής της εποχής ώστε να μας μεταφέρει πληροφορίες για το πώς μιλούσαν οι μουσικοί.
Τι να σου πω, Γιάννη, μπορεί κιόλας. Προσωπικά επιμένω πως όταν όλη περίπου η Ελλάδα χρησιμοποιεί στην παραδοσιακή της μουσική τους ίδιους περίπου τρόπους, το πιθανότερο είναι από κει να προήλθαν και οι τρόποι του ρεμπέτικου, και από τους Τούρκους να προήλθαν οι ονομασίες.
Να σημειωθεί και το εξής: στον Παγιάτη (δεκ. '80), δίπλα στους δρόμους με μακαμίστικα ονόματα, χιτζάζ κλπ., βρίσκουμε και μερικούς με δυτικοευρωπαϊκά: ματζόρε, μινόρε τέτοιο, μινόρε άλλο. Αυτό υπήρχε και πολύ παλιότερα. Στη μελέτη που κάνω αυτό τον καιρό για τους τυποποιημένους μανέδες έχω εντοπίσει (όχι πως ήταν άγνωστες δηλαδή) πολυάριθμες ηχογραφήσεις από τη δεκαετία 1920 ή και 1910 αν όχι και 1900 με δισκογραφικούς τίτλους όπως «Σμυρναίικο Μινόρε», «Μανές Φα Ματζόρε» κλπ… Και μάλιστα, και την αξιοσημείωτη περίπτωση του Μανέ Ματζόρε που είναι Χιτζάζ, και που με τον συγκεκριμένο απροσδόκητο συνδυασμό ονόματος και …πράγματος απαντά σε δεκάδες ηχογραφήσεις (δεν το έκανε ένας, ώστε να πεις «θα έτυχε»).
Βέβαια, θα μου πεις, ο μανές δεν είναι ρεμπέτικο. Αυτό είναι αλήθεια, αλλά σαν ρεπερόριο ο μανές και ένας κλάδος του ρεμπέτικου ήταν υπόθεση των ίδιων μουσικών. Αυτοί λοιπόν οι μουσικοί, όπως στην ίδια τη μουσική τους δέχονταν επιδράσεις από διάφορες μπάντες, έτσι και στην ορολογία τους.
Αν είσαι ο ανώνυμος μπουζουξής του τέλους 19ου-αρχών 20ού αιώνα,
και προσπαθείς να μιλήσεις για τη μουσική σου αλλά δεν έχεις δικές σου λέξεις,
και οι μουσικοί σου ορίζοντες περιλαμβάνουν, εκτός από τους ομοίους σου:
- κάποιους μουσικούς τουρκικής παιδείας, που μιλάνε μακαμίστικα,
- κάποιους ευρωπαϊκής παιδείας μουσικούς, που μιλάνε ευρωπαϊκά,
- και κάποιους δημοτικούς μουσικούς που, όπως κι εσύ, δε μιλάνε καθόλου
ε, τότε, από ποιους θα δανειστείς λέξεις; Από αυτούς που έχουν να σου δανείσουν.