(να παραθέσω εδώ και το κείμενο της παρουσίασης, αφού η Κλίκα δεν δουλεύει)
Από την Πανδούρα και το Τρίχορδον, στο μπουζούκι: μία εξερεύνηση της εξέλιξης των μακρυμάνικων λαουτοειδών στη λεκάνη της ανατολικής Μεσογείου, από την αρχαία εποχή μέχρι σήμερα.
Για τη μουσική στην Αρχαία Ελλάδα δεν ξέρουμε, δυστυχώς, τόσα πράγματα όσα ξέρουμε για άλλες τέχνες. Αυτό ισχύει βέβαια περισσότερο για παραδείγματα μουσικών κομματιών, που φυσικά δεν ήταν δυνατό να διασωθούν όπως διασώθηκαν ναοί, αγάλματα, ζωγραφισμένα αγγεία. Τα σωζόμενα γραπτά μουσικά κείμενα είναι ελάχιστα και δεν είμαστε και σίγουροι ότι τα αποδίδουμε όπως αποδίδονταν τότε. Ακόμα και για τα όργανα, για την οργανολογία της εποχής, δεν είμαστε πλήρως ενημερωμένοι.
Τα γνωστότερα και περισσότερο διαδεδομένα έγχορδα όργανα στην Αρχαία Ελλάδα (η λύρα, η κιθάρα, η βάρβιτος) διέθεταν μία χορδή για κάθε φθόγγο, τοποθετημένες παράλληλα η μία με την άλλη και χορδισμένες κατάλληλα (Εικ. 1).
Ένας άλλος τρόπος να αποδοθούν οι φθόγγοι είναι αυτός που προσφέρει το όργανο με μανίκι, μπράτσο, όπου η χορδή διαιρείται κατά το μήκος της, πιεζόμενη με το δάχτυλο επάνω σε ένα σταθερό βραχίονα που συνήθως διαθέτει κατάλληλο δακτυλοθέσιο (τάστα ή δεσμούς) .
Σίγουρα τα όργανα αυτά, της οικογένειας του λαούτου κατά τη σημερινή κατηγοριοποίηση, δεν ήταν τα πιο δημοφιλή στην αρχαία ελληνική μουσική, που προτιμούσε μία χορδή για κάθε φθόγγο. Δεν σημαίνει όμως ότι τέτοια όργανα δεν υπήρχαν. Υπάρχουν αναφορές σε μακρυμάνικα λαούτα στις γραπτές πηγές. Η παλαιότερη, του κωμικού ποιητή Αναξύλα (μέσα 4ου π. Χ. αι.) βρίσκεται στο έργο του «Λυροποιός». Ένα από τα όργανα που φέρεται να κατασκευάζει ο ήρωας του έργου ονομάζεται Τρίχορδον και εικάζουμε ότι πρόκειται για μακρυμάνικο λαουτοειδές. Μία άλλη πηγή, ο Πολυδεύκης (γύρω στο 200 π. Χ.) αναφέρει ότι το Τρίχορδον, όπως και εκείνος το αναφέρει, προέρχεται από τους Ασσυρίους οι οποίοι το ονόμασαν Πανδουρίδα. Την άποψη αυτή υιοθετούν και οι περισσότεροι σημερινοί ερευνητές. Υπάρχουν επίσης αρκετές τερακότες, όπως αυτή από την Κύπρο (εικ. 2)
που δείχνει γυναικεία φιγούρα να κρατάει το όργανο. Παρόμοιες απεικονίσεις έχουμε και σε μία δωδεκάδα περίπου άλλων αγαλματιδίων που βρέθηκαν σε διάφορες περιοχές του ελληνόφωνου χώρου. Το γνωστότερο κομμάτι είναι ένα μαρμάρινο ανάγλυφο του 4ου π. Χ. αιώνα από την Μαντίνεια (μάρμαρο της Μαντινείας), σήμερα στο αρχ. Μουσείο Αθηνών (εικ. 3).
Τα ευρήματα που ανέφερα δεν δίνουν αρκετά σαφή εικόνα για την ακριβή μορφή του οργάνου. Η καμπύλη, συχνά αχλαδόσχημη μορφή που είναι γνωστότερη σήμερα δεν είχε, προφανώς, εφευρεθεί ακόμα και δεν είναι γνωστό με ακρίβεια πότε περίπου υιοθετήθηκε το καμπύλο σχήμα. Πάντως, η τραπεζοειδής μορφή επεβίωσε και ως την πρώιμη βυζαντινή περίοδο, όπως καταδεικνύει ένα μωσαϊκό του 6ου μ. Χ. αιώνα (εικ. 4).
Η πιθανή προέλευση του οργάνου από τη Μεσοποταμία ενισχύεται από τη μαρτυρία του Πολυδεύκους, δεδομένου του υψηλού βαθμού πολιτισμού της περιοχής αλλά και από την έλλειψη στοιχείων για παρόμοιο όργανο στην Κρήτη ή την Αίγυπτο. Η παράλληλη ονομασία Τρίχορδον αποδεικνύει ότι δεν μπορεί να πρόκειται για όργανο παρεμφερές με λύρα, κιθάρα κλπ. αφού με μόνο τρεις χορδές θα αποδίδονταν σε αυτά μόνο τρεις φθόγγοι, εύρος πολύ στενό για μία μουσική βασισμένη σε τετράχορδα ή και μεγαλύτερα μελωδικά εύρη. Μόνο η τοποθέτηση τριών χορδών παράλληλα επάνω από ένα βραχίονα με δακτυλοθέσιο μπορεί να καλύψει την ανάγκη αυτή. Έτσι, συνοψίζοντας, μπορούμε να δεχτούμε ότι στην ανατολική Μεσόγειο υπήρχαν όργανα της οικογένειας των μακρυμάνικων λαουτοειδών από την αρχαία εποχή.
Η ονομασία Πανδουρίς ετυμολογείται από τις ασσυριακές λέξεις pan (τόξο, χορδή τόξου) και tur (μικρός, μικροκαμωμένος, νεογνό) και υπονοεί το (μικρό, συνήθως, σε σχέση με το πολεμικό / κυνηγετικό) τόξο που υπήρξε το πρότυπο για το μακρυμάνικο λαουτοειδές νυκτό.
Προχωράμε τώρα προς την ώριμη βυζαντινή περίοδο (εικ. 5).
Εδώ βλέπουμε ένα κλασικό μακρυμάνικο λαουτοειδές, τώρα πλέον με αχλαδόσχημο ηχείο. Η ονομασία Τρίχορδον φαίνεται να έχει ξεχαστεί πιά, αυτή την εποχή. Αντίθετα, η ονομασία Πανδουρίς έχει διατηρηθεί, μαζί με τις γλωσσολογικά συγγενείς μορφές Πανδούρα, Πάνδουρος, Φάνδουρος, Πανδούριον. Έτσι, πολύ εύκολα με απλό αναγραμματισμό θα έρθουμε στη μορφή Ταμπούρα ή Ταμπουράς, που πλέον τη βρίσκουμε συχνότατα σε νεώτερες πηγές, τόσο ελληνικές όσο και τουρκικές, περσικές, αραβικές κλπ. και η οποία επιζεί ως σήμερα.
Οι γνώσεις μας όμως σχετικά με την οργανολογία από βυζαντινές γραπτές πηγές είναι ελάχιστες και, το κυριότερο, ασαφείς. Ενώ είναι σαφέστατο από την τοιχογραφία ότι έχουμε μορφές βιολιού και μακρυμάνικου λαούτου, ταμπουρά, είναι πολύ δύσκολο να ξέρουμε αν ένα όνομα που καταγράφεται σε κάποιο κείμενο της ίδιας εποχής αναφέρεται σε υπάρχον όργανο της εποχής ή απλά ο συγγραφέας, που ίσως δεν έχει ιδέαν από μουσική και όργανα, επαναλαμβάνει την ονοματολογία κάποιας παλαιότερης, ίσως αρχαίας πηγής. Ενώ ο καλλιτέχνης σε μία π.χ. τοιχογραφία, απλά βλέπει και αντιγράφει την πραγματικότητα. Πάντως, επειδή τα μακρυμάνικα λαουτοειδή σαφώς υπάρχουν και είναι δημοφιλέστατα σε μεταβυζαντινές εποχές, σε όλες τις περιοχές από δυτικά Βαλκάνια μέχρι Ανατολία, Περσία και τον αραβικό κόσμο, θα πρέπει να υποθέσουμε συνέχεια στην ύπαρξη και χρήση των οργάνων τύπου ταμπουρά από την αρχαιότητα μέχρι τις νεότερες εποχές, όπως αποδεικνύει και η τοιχογραφία που είδαμε αλλά και άλλες παρόμοιες απεικονίσεις.
Στις ελληνόφωνες περιοχές των μέσων βυζαντινών χρόνων και μέχρι τον 19ο αιώνα, τα όργανα της οικογένειας του ταμπουρά αναφέρονται με μία πολύ μεγάλη ποικιλία ονομάτων: Πανδούρα, Θαμπούρα, Ταμπουράς, Ταμπούρι αλλά και σάζι, μπουζούκι, μπαγλαμάς, ικιτέλι, καραντουζένι και επίσης λιογκάρι / γιογκάρι, μπουλγαρί, τζιβούρι, καβόρο, γόνατο και άλλα. Τα μακρυμάνικα αυτά όργανα υπάρχουν και είναι δημοφιλή και στους άλλους λαούς της περιοχής, από τους νότιους σλαβόφωνους, την Αλβανία και τα υπόλοιπα Βαλκάνια, μέχρι την Ανατολία, τις αραβικές χώρες και την Περσία και ακόμα ανατολικότερα, Αφγανιστάν και Ινδία. Ονόματα όπως tambur / tanbur, saz, baglama, ikitelli και άλλα απαντώνται και σε αυτούς τους λαούς.
Για την ετυμολογία του ονόματος μπουζούκι υπάρχει πληθώρα ολόκληρη προσπαθειών ετυμολόγησης, ιδιαίτερα στην ελληνική βιβλιογραφία. Θα αναφερθώ μόνο στην προσέγγιση που τείνω να ασπαστώ και εγώ: την περσική ονομασία tanbur – i – bozurg, που αποδίδεται «το μεγάλο ταμπούρι». Η περσική λέξη bozurg πέρασε στην τουρκική γλώσσα με την παραφθορά buyuk. Γλωσσολογικά, τα σύμφωνα y και z είναι πολύ συγγενικά και συχνά υποκαθιστούν το ένα το άλλο. Επίσης, η τουρκική γλώσσα δεν αρέσκεται σε καταλήξεις της μορφής –rg.
Χαρακτηριστικό για την οικογένεια των ταμπουράδων είναι η ιδιαίτερα μεγάλη ποικιλία σχημάτων και μεγεθών, αλλά και αριθμού χορδών για ένα όργανο με δεδομένη ονομασία. Στις γραπτές πηγές, ένα όργανο με την ονομασία Ταμπουράς μπορεί να είναι οτιδήποτε, από οργανάκι μεγέθους σημερινού μπαγλαμά μέχρι ένα μεγάλο Μεϊντάν σάζι και το ίδιο ισχύει και για το όνομα σάζι, μπουζούκι, μπαγλαμάς κλπ. (saz = μουσικό όργανο, στα Τουρκικά). Μπορεί να έχει μία μόνο χορδή ή επτά και περισσότερες ακόμα. Ο λαιμός του μπορεί να έχει μήκος μόνο 20 εκατοστών περίπου, ή και περισσότερο από ένα μέτρο. Αυτές οι αοριστίες συνέχισαν να υπάρχουν και μέσα στον 20όν αιώνα και μόνο προς το τέλος του άρχισαν να δημιουργούνται κάποιου είδους ταξινομήσεις και στερεότυπα.
Από οργανολογική άποψη, κάθε προσπάθεια για δημιουργία κατηγοριών μεγέθους, σχήματος κλπ. στερείται αντικειμενικής αξίας, με δεδομένη την τεράστια ποικιλία παραδειγμάτων. Ακόμα και η χοντρική διάκριση μεταξύ οργάνου κατασκευασμένου με δούγες (κομμάτια ξύλου) και οργάνου σκαφτού από μονοκόματο ξύλο δεν έχει ιδιαίτερο νόημα. Ίσως να ξεκινήσουμε προσπαθώντας να διακρίνουμε όργανα με βάση τις διαφορές στην αρματωσιά τους: Θα ξεκινήσουμε φυσικά από την απλούστερη περίπτωση, ένα όργανο με μία μόνο χορδή. Τέτοια όργανα, με την ονομασία Gusle, είναι ακόμα και σήμερα γνωστά και δημοφιλή στα κεντρικά Βαλκάνια (Σερβία, Μαυροβούνιο αλλά και Αλβανία, εικ. 6)
αλλά απαντώνται και αλλού, μέχρι και την Αραβία και αφρικανικές χώρες. Χρησιμοποιούν δοξάρι και συνήθως ισοκρατούν συνοδεύοντας την απόδοση τραγουδιών.
Στις δύο χορδές, τώρα (εικ. 7)
έχουμε το Ικιτέλι (βαλκανική ονομασία) ή Dutar / Dotar, όπως ονομάζεται στην κεντρική Ασία. Η ονομασία του βγαίνει ακριβώς από τον αριθμό των χορδών: Διπλόχορδο (iki στις μογγολικές γλώσσες ή du / do στις σανσκριτικές). Ήδη, με δύο χορδές, το όργανο μπορεί πλέον να χρησιμοποιηθεί και για ολόκληρες μουσικές φράσεις.
Τέλος, ερχόμαστε στα όργανα με τρεις χορδές (εννοούμε τους βασικούς φθόγγους και όχι τις ταυτοφωνίες ή οκτάβες). Το τρίχορδον των αρχαίων, η πανδουρίς, το σάζι. Το μπουζούκι, όπως από παλιά επίσης ονομαζόταν. Με τρεις χορδές πλέον, έχουμε τη δυνατότητα για απόδοση μελωδίας σε αρκετά μεγάλο εύρος και ισοκρατημάτων: συνήθως η μελωδία παίζεται οριζόντια στην πρώτη και συχνότατα και στη δεύτερη χορδή, ενώ η τρίτη χρησιμοποιείται συνήθως για αρμονική συνοδεία, σπανιότερα και για μελωδία, χρησιμοποιώντας πιο εξελιγμένες κάθετες τεχνικές. Αυτή η περίπτωση είναι η πιο διαδεδομένη, στις μέρες μας και τους τελευταίους δύο ή έστω έναν αιώνες. Ειδικά προς το τέλος του 19ου και, με περισσότερες περιπτώσεις στον πρώιμο 20όν αιώνα, υπάρχουν σποραδικά και μακρυμάνικα μπουζουκοειδή όργανα με τέσσερις, διαφορετικά τονισμένες, χορδές. Εδώ όμως θα σταματήσουμε, γιατί αν εξετάσουμε όργανα με περισσότερες από τρεις διαφορετικά τονισμένες χορδές θα περάσουμε στα όχι πλέον μακρυμάνικα «κλασικά» λαούτα, που δεν θα τα εξετάσουμε εδώ. Την πολύ πιο πρόσφατη εξέλιξη του τετράχορδου μπουζουκιού (με τέσσερις διπλές χορδές), που παρουσιάστηκε στην Ελλάδα το δεύτερο μισό του 20ού αιώνα, θα την εξετάσουμε αργότερα.
Στο κούρδισμα, αφού σε αυτά τα όργανα χρησιμοποιείται ολόκληρο σχεδόν το μήκος της χορδής από τον πάνω καβαλάρη μέχρι πολύ κοντά στο ηχείο, εφαρμόζεται το προφανές: κούρδισμα σε πέμπτες, τέταρτες και οκτάβα. Ένας κανόνας διαπολιτισμικός, που έχει εφαρμογή σε όλες τις μουσικές της υδρογείου. Έτσι, οι δύο οξύτερες χορδές κουρδίζονται σε σχέση πέμπτης ή τέταρτης μεταξύ τους και η τρίτη μπορεί είτε να είναι η οκτάβα της πρώτης ή, ανάλογα με την τεχνική του παιξίματος και τον τρόπο κάθε συγκεκριμένου κομματιού, σχεδόν οποιαδήποτε από τις βασικές νότες ολόκληρης της σκάλας. Χρήσιμο είναι να παρατηρήσουμε εδώ ότι, σε παλαιότερες εποχές, το κούρδισμα ήταν ευέλικτο, με την πρώτη χορδή συνήθως κουρδισμένη σταθερά και τις άλλες δύο να αλλάζουν κούρδισμα συχνά, ώστε να αποδοθούν οι τονικές και αρμονικές ιδιαιτερότητες κάθε τρόπου ή κομματιού. Περισσότερες λεπτομέρειες αργότερα.
Ας εξετάσουμε τώρα το όργανο, ταμπουρά, μπουζούκι ή ό, τι όνομα του δίνεται, όπως αυτό εμφανίζεται και χρησιμοποιείται στον ελληνόφωνο χώρο της ανατολικής Μεσογείου σε νεότερες εποχές. Καθώς πλησιάζουμε και εισερχόμαστε στον 19ο αιώνα, πληθαίνουν οι αναφορές αλλά και οι απεικονίσεις τέτοιων οργάνων, με πληθώρα διαφορετικών μορφών ή μεγεθών, σε γραπτές πηγές. Κοινά χαρακτηριστικά είναι το σχετικά μικρό αχλαδόσχημο ηχείο που στενεύει προοδευτικά προς τη μεριά του μάλλον μακριού βραχίονα, οι τρείς διαφορετικά τονισμένες χορδές, τα ξύλινα στριφτάρια που δουλεύουν μόνο με τριβή, η χρήση πλήκτρου. Το μάνικο διαθέτει ελαστικούς δεσμούς (μπερντέδες) συνήθως από έντερο, που συχνά αλλάζουν θέση για να παρακολουθήσουν τις διαφορές από τρόπο σε τρόπο, αν ο οργανοπαίκτης διαθέτει τις κατάλληλες θεωρητικές ή και πρακτικές γνώσεις (εικ. 8).
Μορφή και μέγεθος των οργάνων συνεχίζουν να διαφέρουν πάρα πολύ μεταξύ τους. Η δυσκολία ταξινόμησης παραμένει και το ίδιο ισχύει και για την ονομασία, αφού σχεδόν όλα τα ονόματα που ήδη αναφέραμε πιο πριν, συνεχίζουν να χρησιμοποιούνται. Συνήθως, το όργανο παίζεται από έναν μοναχικό οργανοπαίκτη που, φυσικά, συνοδεύει το τραγούδι του. Υπάρχουν όμως και αναφορές, καθώς και απεικονίσεις, περισσότερων οργάνων που παίζουν μαζί, περίπτωση όπου το «ταίριαγμα» μεταξύ τους είναι απαραίτητο. Μπορούμε με σιγουριά να υποθέσουμε ότι αυτά τα μακρυμάνικα λαουτοειδή ήταν δημοφιλή τόσο στις αγροτικές, όσο και στις αστικές περιοχές συνεχώς, από τη μεταβυζαντινή περίοδο μέχρι τον 19ο αιώνα και μετά (εικ. 9).
Πολλά δημοτικά τραγούδια αναφέρονται σε αυτά, ως μέσον για συνοδεία του τραγουδιού ή για γλέντι.
«…Λάλα καημένε ταμπουρά, πες το και συ, μπουζούκι…» ή:
«η μια βαρεί τον ταμπουρά κι η άλλη το μπουζούκι».
Συνήθως, το όργανο κατασκευαζόταν από τον ίδιο τον οργανοπαίκτη, χρησιμοποιώντας παραδοσιακές και πολύ παλαιές τεχνικές κατασκευής. Αλλά ήδη στις αρχές του 19ου αιώνα βρίσκουμε πλέον, σποραδικά, ειδικευμένους τεχνίτες και εργαστήρια στις πόλεις. Η πρώτη περιγραφή του εργαστηρίου ενός τέτοιου τεχνίτη, του μοναδικού στην πόλη της Αθήνας τότε, προέρχεται από σκίτσο ενός ξένου περιηγητή, του Martin Roerbye από τη Δανία, που επισκέφτηκε την Αθήνα το 1835 και παρέμεινε εκεί για κάποιους μήνες. Το όνομα του τεχνίτη είναι Λεωνίδας Γαΐλας, από την Χίο, που ζούσε τότε εγκατεστημένος στην Αθήνα (εικ. 10).
Στο εργαστήριο βλέπουμε κιθάρες, ταμπουράδες, λύρες και άλλα όργανα. Στα χέρια του μάλλον κιθάρα, ή πλατύσωμος ταμπουράς, φερμένος μάλλον για επισκευή. Εντύπωση προκαλεί ο διαβήτης ακριβείας, για το σχεδιασμό των ηχείων του. Πρέπει επίσης να έκανε και εισαγωγές.
Αλλά υπάρχει και άλλο ενδιαφέρον σημείο: ο Roerbye σημειώνει (δεν φαίνεται στο σκίτσο) στο κάτω μέρος του σχεδίου: Leonidas Gailas da Athina, fabriccatore di bossuchi. Είναι βέβαιο ότι ο Roerbye δεν είχε ξαναδεί όργανα της οικογένειας του ταμπουρά. Έτσι, υποθέτουμε ότι θα ρώτησε για το όνομα αυτών των οργάνων, η δε απάντηση πρέπει να ήταν «Μπουζούκια!». Και το σημειώνει ιταλικά, αφού πριν επισκεφθεί την Ελλάδα, είχε μείνει για αρκετό καιρό στην Ιταλία (Ρώμη και Σικελία). Όταν σκιτσάρισε τον Γαΐλα, ήταν μόνο 20 ημέρες που είχε φύγει από την Ιταλία, πράγμα που επιβεβαιώνεται και από τις σημειώσεις στο ημερολόγιό του, που απόκειται στην Κοπεγχάγη. Έχουμε λοιπόν μία αδιαμφισβήτητη απόδειξη για τη χρήση της ονομασίας μπουζούκι, στη συγκεκριμένη πόλη και τη συγκεκριμένη χρονική στιγμή.
Αυτό που δεν συμπεραίνεται από το σχέδιο είναι κάτι πολύ σημαντικό για την ιστορία της ελληνικής οργανολογίας: στο Εθνικό Ιστορικό Μουσείο της Αθήνας βρίσκεται εκτεθειμένος ένας «ταμπουράς», που ανήκε στον στρατηγό Μακρυγιάννη. Το 1994 το όργανο αυτό δόθηκε στον οργανοποιό Νίκο Φρονιμόπουλο για γενική επισκευή. Λίγα χρόνια μετά την επισκευή, ο Ν. Φρ. ανακάλυψε το σχέδιο του Roerbye και βέβαια εντυπωσιάστηκε από τις προφανείς ομοιότητες του οργάνου του Μακρυγιάννη με τα όργανα στο εργαστήριο του Γαΐλα.
Πλησιάζουμε τώρα προς το τέλος του 19ου αιώνα. Σε πίνακα του γνωστού ζωγράφου Νικηφόρου Λύτρα του 1890 (εικ. 11)
βλέπουμε ένα όργανο, το σχήμα και το μέγεθος του οποίου είναι πολύ κοντά στο γνωστό και σήμερα τρίχορδο μπουζούκι. Το όργανο όμως διαθέτει ξύλινα στριφτάρια τεχνολογίας αιώνων πίσω, όχι τους βιομηχανικά παραγόμενους και γνωστούς από τα ιταλικά μαντολίνα μηχανισμούς που θα δούμε σε επόμενες εικόνες και που απαιτούν επί τούτου καράουλο. Διακρίνονται μάλλον πέντε στριφτάρια, άρα υποθέτουμε ότι καντίνι και μεσάκι έχουν διπλές χορδές, ενώ η μπουργκάνα πρέπει να αντιστοιχεί στο κάπως μεγαλύτερο στριφτάρι προς τα κάτω του μπράτσου. Επίσης, το όργανο δεν διαθέτει σιδερένια τάστα αλλά τους παραδοσιακούς μπερντέδες.
Πρέπει εδώ να εξετάσουμε ένα θέμα σημαντικό για την εξέλιξη του σύγχρονου μπουζουκιού. Στη γειτονική Ιταλία, στο νότο της, έχει δημιουργηθεί μία ακμάζουσα βιομηχανία παραγωγής οργάνων της οικογένειας του μακρυμάνικου λαούτου, κυρίως μαντόλες και μαντολίνα. Έχουμε πολλές πληροφορίες ότι τέτοιου είδους όργανα εξάγονται στην Ελλάδα σε όχι ευκαταφρόνητες ποσότητες, ιδιαίτερα το «ναπολιτάνικο» λεγόμενο μαντολίνο: ένα σχετικά μικρόσωμο όργανο με βαθύ ηχείο και σχετικά μικρό μπράτσο, αρματωμένο με τέσσερις διπλές συρμάτινες χορδές και κούρδισμα βιολιού.
Τα όργανα αυτά ήταν δημοφιλή στα Ιόνια νησιά καθώς και στη δυτική Πελοπόννησο, αλλά και στην Κρήτη καθώς και σε αρκετές αστικές περιοχές / πόλεις της Ελλάδας, όπως στην Αθήνα και τη Σμύρνη. Στην Κρήτη, το μαντολίνο χρησιμοποιήθηκε κυρίως για συνοδεία τραγουδιών της ντόπιας παράδοσης, αλλά στην υπόλοιπη Ελλάδα η χρήση του ήταν κυρίως σε οργανωμένα αστικά μουσικά σύνολα όπου καλλιεργήθηκε η δυτικότροπη μουσική, με πολυφωνική χορωδία συνοδευόμενη από μαντολίνα και κιθάρες, η «Μαντολινάτα».
Με αυτή τη δραστηριότητα δεδομένη, έχουμε αρκετά παραδείγματα όπου τέτοια εισαγόμενα μαντολίνα τροποποιήθηκαν ώστε να προσομοιάζουν σε μπουζούκι / ταμπουρά: ο οργανοποιός συνήθως κρατούσε το ηχείο και το καπάκι του, αντικαθιστώντας το μπράτσο με ένα μεγαλύτερο. Κοινά χαρακτηριστικά τέτοιων οργάνων είναι το βαθύ ηχείο, το γωνιασμένο στο ύψος του καβαλάρη καπάκι, το σχετικά στιβαρότερο, σε σχέση με τους παραδοσιακούς ταμπουράδες μάνικο και η χρήση εισαγόμενων βιομηχανικά παραγόμενων μηχανισμών κλειδιέρας. Η κλειδιέρα χρησιμοποιούνταν ολόκληρη, χωρίς να αποκόπτεται το τέταρτο κλειδί. Ένα ακόμα σημαντικό στοιχείο είναι ότι όλα αυτά τα όργανα διέθεταν πλέον μεταλλικά τάστα, τοποθετημένα μάλιστα σε αποστάσεις συγκερασμένης κλίμακας όπως και στα μαντολίνα, ανά ημιτόνια. Είναι η χρονική στιγμή όπου το μπουζούκι ξεφεύγει από τις ανατολικές, τροπικές τεχνικές με κινητούς μπερντέδες και υιοθετεί τη δυτική τεχνική του ενσωματωμένου στην ταστιέρα μόνιμου τάστου.
Σύντομα οι ντόπιοι οργανοποιοί άρχισαν να αντιγράφουν τα ιταλικά μαντολίνα / μαντόλες και τα πρώτα ντόπια «υβρίδια» μαντολίνου και ταμπουρά άρχισαν να εμφανίζονται. Καθώς προχωράμε προς την αλλαγή του αιώνα, γνωρίζουμε πλέον αρκετά ονόματα Ελλήνων οργανοποιών που ασχολούνται με μακρυμάνικα λαουτοειδή, μπουζούκια πλέον. Ο γνωστότερος όμως κατασκευαστής σύντομα μέσα στον 20όν αιώνα μεταναστεύει στην Αμερική.
Ο περίφημος Αναστάσιος Σταθόπουλος από τη Μαγούλα της Σπάρτης, μεταναστεύει αρχικά στη Σμύρνη όπου τον βρίσκουμε να κατασκευάζει και να εμπορεύεται «κάθε είδους εντόπια και ευρωπαϊκά όργανα» όπως αναφέρει σχετική διαφήμιση. Στις αρχές του αιώνα μεταναστεύει οικογενειακά στην Αμερική όπου εγκαθίσταται στη Νέα Υόρκη και, μαζί με τους γιούς του Επαμεινώνδα (μετέπειτα ιδρυτή της περίφημης αμερικάνικης Epiphone Guitar Company) και Ορφέα ανοίγει μαγαζί που σύντομα καθιερώνεται και εξάγει ακόμα και στην Ελλάδα (εικ. 12)
. Ο αρχιτεχνίτης του ήταν Ιταλός από τη Νάπολη και τα όργανά του διατηρούν την «παράδοση» του υβριδίου μεταξύ μαντολίνου και ταμπουρά.
Ας κάνουμε τώρα μια μικρή βόλτα στις ελληνικές πόλεις αλλά και στην ύπαιθρο, εκεί γύρω στο γύρισμα του αιώνα. Θα βρούμε μία αρκετά πλούσια συλλογή σχεδίων και φωτογραφιών όπου παίζεται μπουζούκι σε πλατείες, αγορές, εξοχές κλπ. (εικ. 13, περ, 1900).
Πολλές γραπτές πηγές αναφέρουν επίσης τέτοιες δραστηριότητες. Επομένως, μία αρκετά διαδεδομένη άποψη ότι το μπουζούκι το έφεραν στην Ελλάδα οι Μικρασιάτες πρόσφυγες με την καταστροφή και την ανταλλαγή πληθυσμών το 1922, δεν ευσταθεί καθόλου. Δεν θα υποστηρίξουμε βέβαια ότι τέτοια όργανα ήταν άγνωστα στην Ανατολή, εκείνη την εποχή ή οποτεδήποτε στους προηγούμενους αιώνες, όμως ήταν πολύ δημοφιλή και στην «παλιά Ελλάδα» και δεν χρειάστηκε να «εισαχθούν».
Πάντως πρέπει να επισημανθεί τούτο: τουλάχιστον αρχικά, το «υβρίδιο» μεταξύ ταμπουρά και μαντολίνου απαντά περισσότερο στο αστικό περιβάλλον, ενώ στις αγροτικές περιοχές της Ελλάδας είναι ακόμα περισσότερο δημοφιλής ο ταμπουράς των προηγουμένων αιώνων. Και πρέπει επίσης να επισημάνουμε ότι, ενώ το «παραδοσιακό» μπουζούκι / ταμπουράς της υπαίθρου συνήθως συνόδευε τραγούδια από το ρεπερτόριο της παλαιότερης, παραδοσιακής μουσικής, στις πόλεις το όργανο χρησιμοποιείται για όλα τα είδη μουσικής: παραδοσιακά, δυτικότροπα και «εισαγόμενα» από τη Δύση, αλλά και αυτό που θα ονομάσουμε «μουρμούρικο» ή κουτσαβάκικο (ή και αλλιώς), εκείνο δηλαδή το είδος μουσικής του «υποκόσμου», αν ευσταθεί ο ορισμός, που αργότερα συνέβαλε στη «γέννηση» του ρεμπέτικου, σε συνδυασμό και με το ρεπερτόριο της λεγόμενης Σμυρναίικης Σχολής της αστικής λαϊκής μουσικής. Και μία τρίτη επισήμανση: Συχνά αναφέρονται, για την περίοδο των αρχών του αιώνα, μπουζούκια με τέσσερις σειρές χορδών, αντί για τρεις, που συχνά ήταν κουρδισμένα λα ρε λα ρε και με αυτά παίζονταν και πάλι όλα τα είδη της δημοφιλούς στα αστικά περιβάλλοντα μουσικής. Τέτοια όργανα αναφέρονται μέχρι και την τρίτη δεκαετία του 20ού αιώνα.
Καθώς λοιπόν μπαίνουμε στον 20όν αιώνα υπάρχουν πλέον στην Ελλάδα, στις μεγαλύτερες πόλεις, αρκετοί τεχνίτες και εργαστήρια που κατασκευάζουν τον τύπο μπουζουκιού που μόλις γνωρίσαμε. Τα παραδοσιακά όργανα των παλαιοτέρων εποχών σταδιακά περιορίζονται σε μη αστικές περιοχές όπου και γίνονται συνεχώς σπανιότερα, μέχρι την πλήρη εξαφάνισή τους μετά τον δεύτερο Πόλεμο. Οι ντόπιοι τεχνίτες συνεχίζουν να αντιγράφουν τεχνικές και φόρμες των περισσότερο προχωρημένων συναδέλφων τους του εξωτερικού, εξετάζοντας αντίστοιχα εισαγόμενα όργανα και πειραματιζόμενοι. Στις προσπάθειές τους αυτές, βοηθούνται πλέον και από τους ίδιους τους πελάτες τους, που σταδιακά γίνονται όλο και πιο απαιτητικοί. Οι δούγες πληθαίνουν και η οπή στο καπάκι μεγαλώνει, αποβάλλοντας και την παραδοσιακή ροζέτα, σε μία συνεχή προσπάθεια για καλύτερο και λαμπερότερο ήχο. Το μέγεθος του ηχείου μεγαλώνει επίσης. Αλλά το όργανο παραμένει χαρακτηριστικό της λαϊκής κοινωνίας που το γέννησε και το εξέθρεψε, εκφράζοντας μαζί με το μπαγλαμά, το τζουρά και το κιθαρόνι τα αισθήματα και τις συνήθειες των ανθρώπων αυτών.
Ένα ακόμα θέμα που πρέπει να εξετάσουμε είναι η ανάγκη για εφαρμογή ενός ευέλικτου, όσο και ιδιόρρυθμου συστήματος διαφορετικών κουρδισμάτων. Αρχικά ακολουθώντας την ανατολική παράδοση, το μπουζούκι ήταν υποχρεωμένο να προσαρμόζεται στη μεγάλη ποικιλία τρόπων / κλιμάκων που χρησιμοποιεί η μουσική αυτή, με τέτοιο τρόπο ώστε οι δυνατότητες για κατάλληλες συνηχήσεις των χορδών να προσαρμόζονται στον τρόπο στον οποίο είναι καταγεγραμμένη η κάθε μελωδία. Για να επιτευχθεί αυτό, αλλά και για να εφαρμοστεί καλύτερα η τεχνική του αριστερού χεριού καθώς και να αναπτυχθεί η δεξιοτεχνία κατά το παίξιμο, το κούρδισμα δεν ήταν σταθερό και ο οργανοπαίκτης άλλαζε τη συχνότητα των χορδών, ανάλογα με την κλίμακα της εκάστοτε μελωδίας.
Έτσι λοιπόν έπρεπε να καθιερωθεί, στη διάρκεια των αιώνων, ένα σχετικά μεγάλο πλήθος διαφορετικών τρόπων κουρδίσματος, τα ντουζένια. Κάθε ντουζένι ήταν καταλληλότερο από άλλα για ένα συγκεκριμένο σκοπό σε συγκεκριμένο τρόπο. Αλλά φυσικά, η μετάβαση από ένα ντουζένι σε άλλο απαιτούσε κάποιο χρόνο. Αυτό το δεχόταν ένα μικρό και πιστό ακροατήριο, όχι όμως τόσο εύκολα και ο πελάτης μιάς ταβέρνας ή άλλου χώρου διασκέδασης, όπου πρέπει να υπάρχει πρόγραμμα που να τρέχει. Συνεπώς, όσο περισσότερο καθιερώνονταν μικρότερα ή μεγαλύτερα μουσικά σύνολα και όχι πλέον μεμονωμένοι οργανοπαίκτες, από τη δεκαετία ΄30 και μετά, ο πλούτος αυτός με τα διαφορετικά ντουζένια σιγά σιγά ξεχάστηκε και απέμεινε το «ευρωπαϊκό» λεγόμενο κούρδισμα, ρε λα ρε, που ισχύει βέβαια και στις μέρες μας.
Από τον 4ο αιώνα π.Χ και μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα συναντάμε το μπουζούκι, ταμπουρά κλπ. ως ένα κατ’ εξοχήν σολιστικό όργανο, από τις αριστοκράτισσες δεσποινίδες της πρώιμης αρχαιότητας να παίζουν την πανδουρίδα τους μέχρι τους λαϊκούς ανθρώπους της εργατιάς αλλά και του περιθωρίου, που στις παραγκογειτονιές του αστικού περιβάλλοντος, σε μια γωνιά της πλατείας, στη φυλακή ή στην εξοχή, στον τεκέ, εκφράζουν με το όργανο αυτό τις χαρές και τους καημούς τους. Πώς διασκέδαζαν όμως τα άλλα μέλη της κοινωνίας; Η ανώτερη αλλά και μεγάλο τμήμα της μέσης τάξης αντιγράφουν από τη Δύση: ελαφρό μουσικό θέατρο, οπερέτα, καντάδα. Οι αγροτικές περιοχές παραμένουν στην πλούσια παράδοσή τους, με τις μουσικές κα τα όργανα της κάθε περιοχής να συνοδεύουν. Η καινούργια μόδα, το Σμυρναίικο, αρέσκεται στα όργανα που έφεραν μαζί τους οι Σμυρνιοί και Πολίτες μουσικοί από τους χώρους διασκέδασης των αστικών αυτών περιοχών, μέχρι που το 1932 συμβαίνει κάτι ριζοσπαστικό: Ο Μάρκος Βαμβακάρης και η παρέα του μπαίνουν στο στούντιο και ηχογραφούν αυτό που έμελλε να γίνει η καινούργια μόδα. Δεν ήταν τόσο εύκολο, είναι γνωστές οι περιπέτειες μέχρι οι ηχογραφήσεις να βγούν στα ράφια των μαγαζιών και να αρχίσουν να σπάνε ρεκόρ πωλήσεων αλλά, το Πειραιώτικο ρεμπέτικο έχει γεννηθεί (εικ. 14).
Από εδώ και πέρα, τα πράγματα είναι λίγο πολύ γνωστά σε όλους μας: σύντομα θα εμφανιστούν και νέα ταλέντα, τα μετέπειτα μεγαθήρια του ρεμπέτικου, το σμυρναίικο σιγά σιγά θα εκτοπιστεί, παρά τις προσπάθειές του να προσαρμοστεί στην νέα μόδα, ο πόλεμος και η κατοχή κάποτε θα τελειώσουν και φτάνουμε στη χρυσή εποχή των «μπουζουκιών» του Φαλήρου, των Τζιτζιφιών, των μεγάλων χώρων διασκέδασης. (εικ. 15)
Το σχήμα του οργάνου έχει πλέον σε μεγάλο βαθμό καθιερωθεί. Είναι χαρακτηριστική η ομοιότητα των οργάνων στη φωτογραφία. Σε γενικές γραμμές, έτσι θα προχωρήσουμε για κάποιο χρονικό διάστημα, μέχρι τη δεκαετία ΄50, όπου εγώ τουλάχιστον τοποθετώ το τέλος της δημιουργικής εποχής του ρεμπέτικου και τη σταδιακή είσοδο του νέου είδους, των «λαϊκών» όπως επεκράτησε (κακώς) να τα λέμε.
Όμως, το μπουζούκι ως όργανο δεν ακολούθησε τη φθίνουσα πορεία του ρεμπέτικου και κατάφερε να παραμείνει πρωταγωνιστής της ορχήστρας για πολλά ακόμα χρόνια. Καταλυτική γι αυτό υπήρξε η αποφασιστική κίνηση του Μανώλη Χιώτη, να δημιουργήσει την τετράχορδη και με κούρδισμα κιθάρας εκδοχή του, υλοποιώντας μία αρκετά παλαιότερη ιδέα του φίλου του Στεφανάκη Σπιτάμπελου. Η επιπλέον χορδή και το νέο κούρδισμα δίνουν στο όργανο νέες δυνατότητες τόσο για μελωδία όσο και για πλούσιες συγχορδίες. Στη δεκαετία του πενήντα γεννιέται το “καινούργιο”
τετράχορδο μπουζούκι (εικ. 16). Βέβαια, οι νέες απαιτήσεις αλλάζουν αρκετά και τη μορφή του οργάνου: το μπράτσο πρέπει να γίνει φαρδύτερο και ισχυρότερο, ώστε να δεχτεί και το τέταρτο ζευγάρι χορδών καθώς και την επιπλέον τάση που δημιουργείται. Ανάλογη ενίσχυση χρειάζεται και το ηχείο και το γωνιασμένο καράουλο αντικαθίσταται από τη δυτικότροπη χορδιέρα τύπου κιθάρας. Η προσθήκη μαγνητικού πικάπ αλλάζει ριζικά την ηχητική του οργάνου που γενικά, καλλωπίζεται και διακοσμείται έντονα.
Αλλά το τρίχορδο, ένα όνομα που χρειάστηκε να ξανακαθιερωθεί μετά από δύο χιλιετίες και περισσότερο, δεν είχε ακόμα πει την τελευταία του λέξη. Η επαναφορά στη μόδα του παλαιού ρεμπέτικου του έδωσε ακόμα μία ευκαιρία και σήμερα οι δύο «ανταγωνιστές» συνυπάρχουν ειρηνικά. Το μόνο που περιμένουμε πιά είναι το πλαστικό μπουζούκι. Ελπίζω να μην το προφτάσω εγώ, τουλάχιστον.
