Δηλαδή σε ποιες;
Γενικά το ήξερα χιτζάζ (δηλαδή ημιτόνιο μεταξύ των συλλαβών φι- και -λα), αλλά -επειδή τώρα μ’ έβαλες σε περιέργεια- μόλις τσέκαρα την Ισμήνη Διατσέντε και τον Σωφρονίου και εξακολουθώ να πιστεύω ότι ακούω ημιτόνιο (αν δεν είμαι επηρεασμένος από αυτό που πίστευα τόσα χρόνια, και από αυτό που λογικά περιμένει το αφτί: δεν παίρνω όρκο ότι δεν αυθυποβάλλομαι, αλλά το έβαλα και σε 1/2 της ταχύτητας και είμαι αρκετά βέβαιος.)
ο Καρίπης σίγουρα αλλά θα το ξαναελέγξω
επίσης κάποιοι λένε ραστ στο “τι κακό” αλλά εκει πραγματικά νομίζω οτι είναι λάθος στην ερμηνεία
Έχεις δίκιο Αλέξανδρε! Στην πρώτη στροφή η εν λόγω νότα/συλλαβή είναι υπερβολικά γρήγορη και φευγαλέα, αλλά στη δεύτερη (αχ αυτή η θολή σου η ματιά - στον Καρίπη πάντα) είναι πράγματι σε διάστημα τόνου!!!
Πρόκειται για κάποια αναγνωρισμένη έλξη;
έλα και κλονίστικα!!!
θα έπρεπε να είναι χιτζάζ αλλά θεωρώ (προσωπική εκτίμηση) οτι μπαίνει το ράστ για την τσαχπινιά του στίχου.(ίσως απο τον ερμηνευτή και όχι απο το συνθέτη;)
τροπικά, αν υπάρχει δομή ραστ που δείχνει το νεβά (δηλαδή χαμηλότερα του) ονομάζεται νισαμπούρ ως 3χορδο ή νισαμπουρέκ αν έχει και την τονική. Συναντάται σε μακάμια όπως ισφαχάν(νισαμπούρ) και Νεβά(νισαμπουρέκ) αλλά και για να δείξει το νεβά σε φρασεολογία του Μακάμ χιτζάζ
Τα ξανά ΄παμε, Αλέξανδρε, ο καθένας τα βλέπει απ’ την προσωπική του πλευρά και είναι, βέβαια, καλά έτσι. Εγώ θεωρώ ότι αν, σεβνταλής καθώς είσαι, εκφραστείς λέγοντας «αχ, και να πεθάνω μέσα στα φιλιά σου» ε, δεν το εννοείς και τόσο.
Άλλη σχολή. Ο Δελιάς, όσο κι αν δεν είναι Μπάτης ή Μάρκος, δεν παύει να ανήκει στους «παραδοσιακούς» του πειραιώτικου, που την όποια δημιουργική πρωτοτυπία τους κοιτάνε πάντα να την περάσουν διακριτικά μέσα από τις πεπατημένες της παράδοσης: απλότητα, λιτότητα, οικείες φόρμες στη μουσική και τον στίχο, επαναληπτικότητα. Ο Τούντας, που εξάλλου είχε και πιο συστηματική μουσική εκπαίδευση, άνήκει σ’ εκείνους που κοιτάν να βάλουν φαρδιά πλατιά την υπογραφή τους.
Έχω την αίσθηση (προσωπικά βέβαια, σαν τις προσωπικές αναλύσεις του Αλέξανδρου) ότι σ’ έναν σαν τον Δελιά, το καλύτερο κομπλιμέντο που θα μπορούσες να του κάνεις είναι: «αυτό είναι παλιό, ε;», ενώ στον Τούντα «αυτό είναι Τούντας, ε; αμέσως το κατάλαβα».
Εδώ, Αλέξανδρε και Νίκο, δεν τίθεται θέμα προσωπικής πρόσληψης:
Όταν ένας σεβνταλής εύχεται να πεθάνει στην αγκαλιά της αγαπημένης του, δεν εύχεται τον θάνατό του ούτε καν ως σχήμα λόγου. Αυτό που εύχεται είναι να κρατήσει η αγάπη του μέχρι τον θάνατο και, όταν πεθάνει (που όλοι πεθαίνουμε), να βρίσκεται στην αγκαλιά της.
Κλασική φόρμουλα του ερωτικού τραγουδιού, όπως π.χ. στο πασίγνωστο δίστιχο «αν μ’ αγαπάς κι είν’ όνειρο ποτέ να μην ξυπνήσω / γιατί με την αγάπη σου ποθώ να ξεψυχήσω».
Επιπλέον, Αλέξανδρε, έχω την εντύπωση ότι επηρεάζεσαι από τη δυτική ταύτιση του ματζόρε με τα θετικά, ευχάριστα συναισθήματα και του μινόρε με τη λύπη. Με το ραστ και τους μινόρε δρόμους δεν ισχύει το ίδιο. (Θα λίνκαρα ως παράδειγμα το Μοιρολόι της Παναγιάς, παραεκκλησιαστικό τραγούδι από τον Αρχάγγελο της Ρόδου, στη συγκλονιστική καταγραφή του S. Baud-Bovy με την Τριανταφυλλιώ Αργυρού το 1930, που είναι ραστ, αλλά δεν τη βρίσκω στο ΥΤ. Θυμίζω πάντως τα γνωστά Εγκώμια, Αι γενεαί πάσαι, που είναι σεγκιάχ-λέγετος, δηλαδή ματζόρε, και είναι η απόλυτα πένθιμη μελωδία. Και κοινά μοιρολόγια γι’ ανθρώπους είναι συχνά σε ραστ.)
Βασικά, δεν ισχύει καν η αντίθεση ματζόρε-μινόρε, από τη στιγμή που η τρίτη βαθμίδα του ραστ είναι η γνωστή κινητή νότα που εύκολα γίνεται και μινόρε, χώρια τη συχνή εναλλαγή 5χ ραστ με νιγρίζ. Η διαφορά μικρής με μεγάλη τρίτη, που στη δυτική μουσική είναι θεμελιώδης, στην τροπική είναι σχεδόν θέμα διαφορετικής «προφοράς» για τους ίδιους φθόγγους.
Καλημέρα
Να όντως θεωρώ πως το ραστ βγάζει συνήθως κάτι θετικό και ελπιδοφόρο ή τουλάχιστον περισσότερο ελπιδοφόρο απο ότι ακούγεται ένα Νιχαβέντ το οποίο συνήθως βγάζει νοσταλγία, με την συναισθηματική φόρτιση να αυξάνεται στην χρήση νικρίζ και νεβεσέρ. Τα παραδείγματα ρεμπέτικου ρεπερτορίου είναι αμέτρητα.
Σχετικά με τον σεγκιάχ περντέ: Ναι, μπορεί να είναι κινητή βαθμίδα και σε μεγάλο βαθμό(θεωρώ) αυτό γίνεται ακριβώς για να “καταπιέσει” την γλύκα και την θετικότητα του και να δημιουργήσει βάρος.
Το παιχνίδι ραστ-ουσσάκ είναι μια περίπτωση οπου ακούμε το ραστ ως ένα χρώμα φιλικό το οποίο στη συνέχεια θα στερηθούμε καθώς η έλξη στο ουσάκ, ψυχολογικά βαραίνει ουσιαστικά και το χρώμα του ήχου.Δεν είναι όμως αυτόνομα βαρύς ο ήχος, είναι μια μετάβαση προς αυτό το βάρος.
Αυτή η εύθραστη κατάσταση δεν είναι τόσο έντονη σε κάποιες παραδόσεις οπου το σεγκιάχ περντέ παίζεται μόνιμα χαμηλότερα του φυσικού αρμονικού, πχ στην αραβική σχολή.
Υπήρχουν φυσικά και μουσικοί της πόλης που παίζουν παλατιανό ρεπερτόριο με μόνιμα χαμηλό σεγκιάχ,ειδικά σε παλαιότερες ηχογραφήσεις και αυτό θεωρείται αποδεκτό αν και είναι συσχετισμένο με λαϊκότροπα ακούσματα ή συχνά Ρώμα μουσικούς και θεωρείται σφάλμα απο κάποιους άλλους.
Το παραδοσιακό μας ρεπερτόριο σίγουρα είναι γεμάτο απο τέτοιου είδους πληροφορία για να διαλέξουμε.
Πχ το Τζιβαέρι είναι ουσάκ γεμάτο ραστ.
Το “θα σπάσω κούπες” όχι στον ίδιο βαθμό.
Στο ραστ “καναρίνι μου γλυκό” η Ρόζα,δεν κάνει πραγματικό ουσάκ όταν κάθεται στη δεύτερη βαθμίδα (όταν γλυκοτραγουδας) παρα κρατάει ψηλό σεγκιάχ.(ίσως πάλι χρωματίζει τα λόγια; αμα γλυκοτραγουδάει το καναρίνι θέλει το σεγκιάχ ψηλά για να ακουστεί η γλύκα)
Το πως χρησιμοποιεί ο καθένας τα διαστήματα σε συνθέσεις ή ερμηνείες σίγουρα διαφέρει με βάση το γούστο αλλά και την γενικότερη αισθητική της κατάστασης αλλά σίγουρα επίσης καθορίζει την ψυχολογία του ήχου και, για εμένα, συνθέτες όπως ο Τούντας είχαν ξεκάθαρη πινελιά και άποψη για το τι συναίσθημα θέλουν να βάλουν σε κάθε γραμμή ή και λέξη. Αυτό τελικά είναι η δεξιοτεχνία στην τροπική μουσική.
Τα παραδείγματα που αναφέρεις δεν μου είναι όλα οικεία αλλά ναι,όντως πολύ ενδιαφέρον παράδειγμα τα Εγκώμια.Και πάλι,για εμένα, αυτό που μένει απο αυτό το κείμενο ντυμένο με ραστ είναι εκφράσεις παρακλητικές αλλά και θαυμασμού,παρά θρήνος. …ε είμαι ματζοράκιας!
Περικλή, όταν κάποιος λέει «ας πεθάνω την ώρα που με φιλάς (γιατί αυτό ακριβώς λέει ο καινούργιος σεβνταλής του παραδείγματός μας)", δεν νομίζω ότι επεκτείνει αναγκαστικά την αναμενόμενη διάρκεια της σχέσης του με την κοπέλα μέχρι το θάνατο, όταν αυτός έρθει φυσιολογικά κα σε βαθύ γήρας. Ας αντιτάξω, σχετικά, τη προτροπή του Μάρκου προς άλλη κοπέλα Έλα να χαρείς, τώρα που μπορείς! Φεύγουνε τα νιάτα, φως μου, και διαβαίνουν… κι ας μην υπάρχει εδώ πραγματοποιημένη σχέση παρά μόνο επιθυμία για σύναψη σχέσης.
Τώρα για τη σχέση ανάμεσα ραστ και ουσσάκ, Περικλή και Αλέξανδρε, ναι, μπορεί το ματζόρε να εκφράζει χαρά στη δυτική μουσική (το βροντοφώναξε ο Μπετόβεν με την Ωδή στη Χαρά της ενάτης) και το μινόρε μελαγχολία, λύπη, αλλά δεν είμαι σίγουρος ότι το ίδιο ισχύει και για τα ραστ – ουσσάκ της ανατολικής, ή για τα υπόλοιπα μακάμια. Αμέσως αμέσως, και τα δύο μακάμια (που περιλαμβάνονται μάλιστα στα δώδεκα βασικά ρυάκια!) έχουν ακριβώς την ίδια διαστηματική διάρθρωση. Μία και μόνο αναφώνηση του απηχήματος Α να νες (Νη πα πα = Ντο ρε ρε) μας μεταφέρει από τον εκ του Νη πλάγιο του τετάρτου ( = ραστ) στον εκ του Πα πρώτο (= ουσσάκ)! Εντυπωσιακή είναι βέβαια και η αναφορά που σκέφτηκε ο Περικλής για τα Εγκώμια και άλλα, αλλά μην ξεχνάμε και ότι στην εκκλησιαστική πρακτική δεν συνδέθηκε ποτέ οποιοσδήποτε Ήχος με οποιοδήποτε συναίσθημα. Η εκκλησιαστική μουσική ήταν πάντα σοβαρή και μετρημένη. Δεν μου έρχεται αυτή τη στιγμή χαρακτηριστικό παράδειγμα αλλά, και μόνη η δυνατότητα που έδωσε το ορθόδοξο εκκλησιαστικό μουσικό σύστημα στον Πρώτον Ήχο (και μόνο σε αυτόν!) να μεταπίπτει σε σαμπά (Ήχος Νάος) είναι χαρακτηριστική.
Παρότι από τους πιο άσχετους στη μουσική θεωρία, αποτολμώ τα εξής σχόλια.
Οι “γενεαί πάσαι” είναι “πένθιμη μελωδία”, για την ακρίβεια στο “πρώτο επίπεδο” προβάλλει το πένθος. Έχω όμως την εντύπωση ότι η αισθητική πρόθεση δεν περιορίζεται στον πένθος και στον κύκλο του πένθους, αλλά ευρύνεται στον κύκλο του δοξαστικού και σε αυτόν τον κύκλο ζητά την ολοκλήρωσή της.
Απ’ την άλλη ένας καθώς πρέπει “σεβνταλής”, μπορεί και να μην το εννοεί όταν μιλάει για θάνατο μες στα φιλιά, αλλά όταν το λέει δεν αφήνει περιθώριο αμφιβολίας για την αλήθεια των λόγων του… Κι αν δεν το εννοεί, το λέει σαν να το εννοεί, ίσως μάλιστα την ώρα που το λέει να περιέρχεται και σε κατάσταση ταύτισης με το νόημα των λόγων του…
Κατά τ’ άλλα, ενώ μπορώ ν’ αναγνωρίσω σε γενικές γραμμές τη σχέση της μιας ή άλλης κλίμακας με τα συναισθήματα της χάρας ή της λύπης, δεν είμαι πεισμένος ότι αυτή η σχέση μπορεί να εφαρμοστεί “μηχανικά”, ούτε για την απόλυτη ισχή της και μάλιστα ανεξάρτητα από πολιτισμικές συνθήκες. Εξάλλου υπάρχουν και πιο σύνθετες συναισθηματικές καταστάσεις από την απλή χαρά και την απλή λύπη, και αντίστροφα, περιέχονται πιο σύνθετες εκφραστικές δυνατότητες στις κλίμακες και στα μακάμια.
Και ίσως το είπαν και άλλοι, ίσως επαναλαμβάνομαι κι εγώ λέγοντας, ως προς τον “τίτλο” του νήματος, ότι ενώ φυσικά αυτοτελώς κρινόμενα υπάρχει και “καλός στίχος” και “καλή μουσική”, όταν μιλάμε για τραγούδι κρίνονται και τα δυο στην μεταξύ τους ενότητα, κι επίσης στη σχέση του τραγουδιού με τους κοινωνικούς όρους της δημιουργίας του και παραπέρα με τους κοινωνικούς όρους της λειτουργίας του, καθώς οι δεύτεροι μπορεί να διαφοροποιούνται απ’ τους πρώτους.
Ακόμα και στην περίπτωση που δεν υπάρχουν στίχοι, η κατανόηση της μουσικής είναι “μισή” εφόσον υπάρχει άγνοια της νοηματοδοτικής πρόθεσης του δημιουργού (εφόσον τουλάχιστον υπάρχει τέτοια πρόθεση). Αυτό ισχύει για τη “σοβαρή μουσική”, που η ολοκληρωμένη ακρόασή της προϋποθέτει μια ολόκληρη παιδεία γύρω από το μουσικό έργο, η οποία δεν περιορίζεται στο στενά συνθετικό μέρος. Ισχύει όμως και για τη λαϊκή μουσική: Ένα παράδειγμα, το “strange fruit” της Μπίλι Χόλιντεϊ. Ακούγονταςτο με άγνοια των αγγλικών στίχων, είναι σαν να ακούς μουσική χωρίς στίχους, με τη φωνή απλώς σαν ένα επιπλέον μουσικό όργανο που παράγει τους δικούς του έναρθρους μουσικούς φθόγγους, και τότε βέβαια ακούς ένα “ωραίο τραγούδι”. Τι τραγούδι ακούς όμως, όταν ξέρεις ότι το “παράξενο φρούτο” των τίτλων και των στίχων είναι ένας νέγρος που κρέμεται από το κλαδί ενός δέντρου λιντσαρισμένος από τον όχλο; Και τι τραγούδι άκουγες πριν το μάθεις αυτό;
(Χρησιμοποιώ το συγκεκριμένο παράδειγμα επειδή έτυχε να είναι αντικείμενο μιας εξωδιαδικτυακής κουβέντας, πρόσφατης και - ως προς το θέμα αυτής εδώ της συζήτησης - σε “ανύποπτο χρόνο”).
Άρα, τέτοιες συνδέσεις δεν υφίστανται από μόνες τους, …
Κάτι άλλο:
Έχω την εντύπωση ότι πρόκειται για έναν ξεχωριστό δρόμο της ελληνικής δημοτικής μουσικής, αρκετά συνηθισμένο, που επειδή δεν έχει αντίστοιχο ούτε στα βυζαντινά ούτε στα μακάμια ούτε στα ρεμπέτικα, κανείς δεν του έδωσε όνομα: αυτή η συμπεριφορά, που από την αρχή μέχρι λίγο πριν το τέλος φαντάζει Ραστ αλλά τελικά καταλήγει σαν Ουσάκ.
Είχαμε προ ολίγου καιρού αυτή την κουβέντα και με τον Δημήτρη τον ΚΕΠΕΜ.
Για να πω την αλήθεια, γράφοντας αυτό το “ανεξάρτητα από πολιτισμικές συνθήκες” δεν είχα στου νου μου κάτι σχετικό με τη βυζαντινή μουσική, ούτε θα μπορούσα να έχω.
Παραμένοντας όμως στο παράδειγμα των “γενεών πασών”, νομίζω ότι η μουσική “γραμμή” του τραγουδιού (του άσματος, για όποιον θα θεωρούσε εν προκειμένω “χυδαία” τη λέξη τραγούδι), άσχετα αν υπήρχε ή όχι κωδικοποιημένη σύνδεση “ήχου” και συναισθήματος, είναι τέτοια που το ανυψώνει από τον “στενό” συναισθηματισμό του πένθους στη δόξα και την επιβλητικότητα που αρμόζει στην εξυμνούμενη πράξη της θυσίας, υπέρ των ανθρώπινων γενεών από καταβολής έως πέρατος κόσμου σύμφωνα με τη θρησκευτική αντίληψη που εκφράζει.
Δηλαδή κι αν δεν υπάρχει κωδικοποιημένη σύνδεση “ήχου” - συναισθήματος, ωστόσο αντικειμενικά υπάρχει μια σύνδεση.
Μόνο που πιστεύω ότι αυτή η σύνδεση εν τέλει πρέπει να αναζητείται στη συγκεκριμένη της αποτύπωση κι όχι εν είδη αφηρημένου κανόνα, ο οποίος θα ήταν εντελώς σχετικός και όχι απόλυτος.
Άλλο παράδειγμα οι “συννεφιές” του Μητσάκη, οπου το ματζόρε εκφράζει λύπη. Αλλά τι λύπη; Λύπη είναι σίγουρα, αλλά από την άλλη, η μουσική προσδίδει σε αυτή τη λύπη έναν τόνο που δεν της επιτρέπει να εξαντληθεί στον εαυτό της, κάτι σαν δίοδο προς την επιθυμία και την προσδοκία μιας εκπλήρωσης ακόμα και “ουτοπικής” σε ενότητα με τους στίχους του τραγουδιού.
Όσο για τις “πολιτισμικές συνθήκες”, τις ανέφερα έχοντας κατά νου όχι τις κλίμακες, αλλά κάτι πολύ γενικότερο. Συγκεκριμένα, την περίπτωση ενός ανθρωπολογικού ντοκιμαντέρ για τους εσκιμώους, όπου καθώς ξέρω, οι δημιουργοί βάζαν στο γραμμόφωνο άριες από γνωστές όπερες, που οι πιο δραματικές κορυφώσεις τους φαίνονταν ως και οι πιο κωμικές στο ακροατήριο των εσκιμώων. Από μια τέτοια αφορμή απλώς φαντάστηκα και ότι η συναισθηματική ποιότητα της μιας ή άλλης κλίμακας θα διαφέρει αναλόγως των πολιτισμικών συνθηκών.
Περικλή νομίζω οτι το Τζιβαέρι είναι απο τα λίγα πραγματικά Ουσάκ που έχουμε .Αν βρεις χρόνο κοιτά ρεπερτόριο όπως τα πεσρέφια του Οσμαν μπει ή του Σαλί Ντεντέ και θα διαπιστώσεις πως το ραστ είναι πολύ έντονο.