polymnia δεν ξέρω για τους υπόλοιπους καλλιτέχνες αλλά ο Τσιτσάνης στην συνέντευξή του στον Στάθη Gauntlett είχε πει: “Ούτε ήξερα τι θα πει βυζαντινή μουσική, ούτε ανατολική. Τους αμανέδες τους αντιπαθούσα φοβερά"
Και για το δημοτικό τραγούδι την ίδια άποψη είχε εκφράσει… σελ 175 του βιβλίου Ρεμπέτικο Τραγούδι.
Το γράφω γιατί η βιογραφία που παρέθεσες λέει: " Αυτά ήταν τα πρώτα ακούσματα του μικρού Βασίλη μαζί με τις βυζαντινές ψαλμωδίες που άκουγε στην εκκλησία.”
Δε συμφωνώ. Νομίζω ότι αν ξεκινήσουμε μια τέτοια αναζήτηση έχουμε κάνει ήδη δύο λογικά άλματα:
- Το ότι τις θεωρούμε δύο ξεχωριστά μουσικά είδη δεν είναι δεδομένο για συλλογισμό. Είναι κάτι που πρέπει πρώτα να ελέγξουμε αν ισχύει, αλλιώς δεν μπορούμε να προχωρήσουμε. Έστω πως αποδεικνύουμε ότι όντως έτσι θεωρούνται.
- Το ότι φτάσαμε σήμερα να τις θεωρούμε δύο ξεχωριστά μουσικά είδη, επίσης πρέπει να ελέγξουμε αν ισχύει. Φτάσαμε σήμερα ή μήπως ήταν από παλιά έτσι; Αφού το απαντήσουμε κι αυτό, και εφόσον η απάντηση είναι «ναι, φτάσαμε, δεν ήταν πάντα έτσι», μόνο τότε μπορεί να γίνει και η αναζήτηση του γιατί.
Υπάρχουν κι άλλα «δεδομένα» στα οποία συχνά στηριζόμαστε με αδικαιολόγητη πεποίθηση, όπως π.χ. ότι υπάρχει η έννοια «μουσική», κοινή και όμοια για όλους.
Η λέξη «μουσική» του ελληνικού λεξιλογίου δε μεταφράζεται σε όλες τις γλώσσες. Υπάρχουν πολιτισμοί που δε διαθέτουν κάποια κοινή έννοια-ομπρέλα, που να καλύπτει και τη μουσική για διασκέδαση, και τη μουσική για επικοινωνία, και τη μουσική για δουλειά, και τη μουσική για τελετουργικούς σκοπούς, και τη μουσική για χορό, κλπ.κλπ. Το παράδειγμα των ρημάτων τραγουδάω και ψέλνω πείθει, νομίζω, ότι τέτοιοι πολιτισμοί δεν είναι κατ’ ανάγκην εξωτικοί και αλλιώτικοι. Εντός του νεοελληνικού πολιτισμού θυμάμαι κι ένα άλλο παράδειγμα: τα μοιρολόγια πολλοί δεν τα θεωρούν τραγούδια, και όταν τους ρωτάει ο μουσικολαογράφος για τα τραγούδια του τόπου τους δεν πάει ο νους τους ότι εκείνος εννοεί και τα μοιρολόγια μέσα σ’ αυτά. Άλλωστε σάμπως κι εμείς θα περιλαμβάναμε τους γηπεδικούς παιάνες στα μουσικά είδη; Κι όμως έχουν νότες, ρυθμό, ιδιαίτερο τρόπο τοποθέτησης της φωνής κλπ. (άρα είναι επιδεκτικά μουσικής ανάλυσης και συνεπώς, υπό μία άποψη, είναι μουσική).
Υπάρχουν πολλοί τρόποι να αντιλαμβάνεται κανείς τον κόσμο. Το να ψάχνουμε ομοιότητες και διαφορές μεταξύ μουσικών ειδών σημαίνει πρώτα απ’ όλα ότι τα θεωρούμε συγκρίσιμα. Δεν επιτρέπεται όμως να γενικεύσουμε υποστηρίζοντας ότι ο καθένας θα τα θεωρούσε συγκρίσιμα. Είναι απλώς ο δικός μας τρόπος να αντιλαμβανόμαστε τον κόσμο. Ο άλλος όμως που ούτε διανοείται ότι όταν τραγουδάει, όταν ψέλνει και όταν μοιρολογάει κάνει (υπό μία άποψη -όχι τη δική του) παρόμοια και συγκρίσιμα πράγματα, δεν είναι καθόλου αυταπόδεικτο ότι θα έχει αναπτύξει μηχανισμούς αλληλεπίδρασης από το ένα στο άλλο.
Για παράδειγμα, κάποιος που ξέρει μουσική κι έχει σωστή φωνή, αν στην κερκίδα τραγουδάει το «Ολυμπί, ολυμπί» με σωστή φωνή θα είναι εκτός τόπου και χρόνου. Κατά πάσα πιθανότητα όμως δε θα το κάνει, θα τραγουδήσει όπως όλοι, γκαρίζοντας. Γιατί; Γιατί δεν αισθάνεται ότι αυτή τη στιγμή κάνει μουσική, επομένως δεν επηρεάζεται από ό,τι άλλο θεωρεί μουσική. Δε βάζει τη μουσική και το «ολυμπί ολυμπί» στο ίδιο κουτάκι του μυαλού του.
Pepe, ο Τσιτσάνης μπορεί να ήταν πρακτικός ψάλτης και να μην γνώριζε την θεωρία. Το ότι αντιπαθούσε τους αμανέδες και δεν γνώριζε περί διαφορών βυζαντινής και ανατολικής μουσικής (σε θεωρητικό επίπεδο) δεν σημαίνει και δεν είχε ακούσματα και δεν έψαλε πρακτικά.
Αν ο ίδιος σε συνέντευξη λέει ότι δεν έψαλε ποτέ, τότε η βιβλιογραφία που κοίταξα είναι λάθος και σε ευχαριστώ για την διόρθωση. Γιατί άλλο το “Ούτε ήξερα τι θα πει βυζαντινή μουσική, ούτε ανατολική. Τους αμανέδες τους αντιπαθούσα φοβερά” και άλλο το “δεν έψαλα ποτέ”.
Πρέπει να διευκρινίσεις τί εννοείς όταν λες “για τον Έλληνα άλλο η μουσική και …άλλο η εκκλησιαστική μουσική”, για να μπρέσουμε να συζητήσουμε. Γιατί εγώ καταλαβαίνω ότι εννοείς δύο διαφορετικά μουσικά είδη.
Τείνω προς την τοποθέτηση του Πέπε. Θεωρώ κι εγώ ότι ήταν και είναι δύο διαφορετικά είδη. Όπως στην κεντρική ευρώπη. Υπήρχε η άνθηση της κλασικής μουσικής από τον 10 αιώνα (με την ευρεία σημερινή έννοια, όχι την χρονολογική) αλλά δεν ήταν η μουσική του λαού. Ο λαός είχε τα τραγούδια του. Άλλο λαϊκό τραγούδι και άλλο εκκλησιαστικό, από τον μεσαίωνα ακόμα, για τους δυτικούς γιατί όχι και για τους ανατολικούς;
Προσωπική άποψη: η ελληνική κοινωνία ήταν και είναι (καλώς ή κακώς) υπερβολικά δεμένη με την εκκλησία. Πάρα πολλές κοινωνικές δραστηριότητες είναι άρρηκτα συνδεδεμένες με τη θρησκευτική ζωή. Υποθέτω ότι κυρίως η δημοτική μουσική αλλά ίσως και η πρώιμη λαϊκή (και το ρεμπέτικο) να έλαβε κάποια στοιχεία από το χρώμα και τον ήχο της ψαλτικής. Με την ίδια λογική, θα ήταν υπερβολικό να απαλείψουμε την πιθανή επιρροή και από το οθωμανικό στοιχείο (το οποίο ουτως ή άλλως και αυτό μοιράζεται κοινά χαρακτηριστικά με τη βυζαντινή), τόσο εκκλησιαστικό (χότζες, δερβίσηδες κτλ) όσο και λαϊκό (τουρκόφωνα λαϊκά, γιουρούκικα).
Ίσως όμως το σημαντικότερο απ’ όλα είναι ότι το ρεμπέτικο τραγούδι -αναφέρομαι στην μετά το 22 εποχή και κυρίως στην κλασσική “πειραιώτικη” εποχή/εποχή του μπουζουκιού καταφέρνει να παρουσιάσει μια αυτούσια, ξεκάθαρα διαφορετική αισθητική από αυτή του δημοτικού ή του εκκλησιαστικού ή του ελαφρού τραγουδιού. Η κυριαρχία της φυσικής/αληθινής φωνής -δηλαδή της αυθόρμητης διαδικασίας τραγουδιού με προέκταση/μουσικοποίηση της ομιλίας χωρίς παρέμβαση εξωτερικής “λόγιας” ή συνειδητής τεχνικής- μαζί με την προσθήκη κάποιων χαρακτηριστικών που προκύπτουν από τον κώδικα ομιλίας του ρεμπέτικου συνόλου (βραχνάδα, μαγκιά, ένταση κ.α.) δημιουργούν ένα ξεχωριστό μουσικό τραγουδιστικό ιδίωμα, το οποίο διατηρεί κιόλας μια σχετική αισθητική ελευθερία. Δηλαδή αλλιώς τραγούδησε ο Μάρκος, αλλιώς ο Παγιουμτζής κι αλλιώς ο Δελιάς. Ο Κερομύτης τραγούδησε σαν το Μάρκο, ο Παγιουμτζής σαν τον Μπάτη κι ο Καλυβόπουλος σαν τον Δελιά (εδώ μπορείτε να έχετε ενστάσεις, αλλά δεν το γράφω για να δείξω την μίμηση κάποιου προς άλλον, αλλά την κάποια ομοιότητα στον τρόπο και το ηχόχρωμα). Όλοι οι προαναφερθέντες ανήκουν στο ρεμπέτικο τρόπο τραγουδιού. Κι είναι τόσο διαφορετικοί. Ενώ, εάν δεν κάνω τρομερό λάθος, όλοι οι ψάλτες/παπάδες μιμούνται έναν τρόπο τραγουδιού (αυτόν που μας κάνει να λέμε “αυτός ψέλνει, δεν τραγουδάει”). Παρόλο λοιπόν που π.χ. ο Στελλάκης ήταν ψάλτης (και νομίζω ότι είναι η πιο βυζαντινή φωνή από άποψη χροιάς), τραγούδησε σαν Στελλάκης Περπινιάδης. Αυτό είναι το σημαντικό, ότι παρά τις επιρροές, τη στιγμή της δημιουργίας στα πλαίσια του λαϊκού τραγουδιού, αυτές αφομοιώνονται ή διαγράφονται από το μουσικό ιδίωμα του ρεμπέτικου.
Πολύ ωραία κουβέντα! Δυστυχώς, λόγω φόρτου εργασίας, δεν έχω πολύ χρόνο. Ας μου επιτραπεί να γράψω μερικές σκόρπιες σκέψεις, που ίσως βοηθήσουν. Αρχικά, βέβαια, θα ήθελα να πω ότι το θέμα αυτό είναι εξαιρετικά πολύπλοκο και χρήζει πολλής μελέτης και έρευνας, ιστορικής, μουσικολογικής κ.λπ., που θα μπορούσε να αποτελέσει υλικό για αρκετές διδακτορικές διατριβές… Αλλά νομίζω μας συγχωρείται και σε εμάς τους μη ειδήμονες, με πολλή προσοχή, να προβληματιζόμαστε…
-
Από τη μια έχουμε την εκκλησιαστική μουσική με την συγκεκριμένη χρήση της για λατρευτικούς σκοπούς. Από την άλλη, (και αναφέρομαι στα είδη που παραδοσιακά υπήρχαν μέχρι την αστικοποίηση της ελληνικής κοινωνίας) είχαμε την κοσμική μουσική, που ήταν είτε δημοτική είτε λόγια. Το ρεμπέτικο ήρθε ως εξέλιξη του δημοτικού και ως απόρροια μιας αστικοποίησης, η οποία έφερε στοιχεία της ευρωπαϊκής μουσικής στα αστικά κέντρα της Ανατολής (Πόλη, Σμύρνη και έπειτα Πειραιάς, Αθήνα). Άρα πρώτα πρέπει να λύσουμε την σχέση δημοτικής-λόγιας κοσμικής-λόγιας εκκλησιαστικής μουσικής, για να μιλήσουμε μετά για το ρεμπέτικο.
-
Για να βρούμε την σχέση των μουσικών αυτών είναι σίγουρα απαραίτητη η έρευνα της εξελικτικής τους πορείας. Πολύ δύσκολο και αδιερεύνητο ακόμα εν πολλοίς θέμα. Παρόλ’ αυτά μπορούμε με ασφάλεια να πούμε ότι η εκκλησιαστική μουσική ξεκίνησε ως μουσική του λαού. Δεν θα μπορούσε άλλωστε να γίνει αλλιώς. Μία νέα θρησκεία ξεκινά να διαμορφώνει το λατρευτικό της τυπικό και η μουσική του λαού έρχεται να ντύσει μελωδικά τους πρώτους ύμνους. Όπως συνέβη και με την γλώσσα. Η γλώσσα που χρησιμοποιήθηκε τότε ήταν η γλώσσα του λαού. Άρα στην πρώτη Εκκλησία και η μουσική και η γλώσσα ήταν “δημοτική”. Είναι γνωστό, άλλωστε, και το θέμα εισαγωγής των κανόνων επί Αρείου. Είχε φτιάξει ο Άρειος ύμνους με λαοφιλή μουσική και ως αντίβαρο ξεκίνησαν να γράφονται οι “κανόνες”, οι οποίοι δίδασκαν το δόγμα της Εκκλησίας και χρησιμοποιούσαν και αυτοί μουσική λαοφιλή. Επομένως, νομίζω ότι η σύνδεση εκκλησιαστικής μουσικής και δημοτικής στις απαρχές της πρώτης είναι άμεση.
-
Η εκκλησιαστική μουσική στην πορεία εξελίχθηκε σε λόγια, καθότι υπήρξαν συγκεκριμένοι υμνογράφοι και μελοποιοί. Υπήρξε άλλωστε η προσπάθεια να οριοθετηθεί η εκκλησιαστική μουσική μέσα σε κάποια πλαίσια που να εξυπηρετούν τον πολύ σοβαρό σκοπό της λατρείας. Ορόσημο νομίζω στην προσπάθεια αυτή ήταν ο Ιωάννης ο Δαμασκηνός (7ος-8ος αιώνας), ο οποίος, αν θυμάμαι καλά, φέρεται να όρισε την οκταηχία. Έκτοτε η εκκλησιαστική μουσική φαίνεται να βαδίζει έναν μουσικό δρόμο που καθορίζεται από τα κέντρα της Ορθοδοξίας και τα αστικά κέντρα της Αυτοκρατορίας (Κωνσταντινούπολη, Άγιον Όρος, Τραπεζούντα, Σμύρνη, διάφορα μοναστικά κέντρα κ.λπ.), από ανθρώπους δηλαδή που φαινομενικά δεν είχαν την αμεσότερη σχέση με την δημοτική μουσική της επαρχίας, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν είχαν σχέση. Ας μην ξεχνάμε ότι η Κωνσταντινούπολη κατά την περίοδο της Τουρκοκρατίας αποτελούσε πόλο έλξης ανθρώπων (προφανώς και ψαλτών) από ολόκληρη την Αυτοκρατορία, οι οποίοι κουβαλούσαν μέσα τους και την τοπική τους παράδοση. Το ίδιο συνέβαινε και με το Άγιον Όρος, όπου μάλιστα μέχρι πολύ πρόσφατα τα μοναστήρια είχαν και τοπικό χαρακτήρα. Υπήρχε το μοναστήρι των Μωραϊτών, των Κρητικών κ.λπ. Και παρά την αυστηρότητα στην μορφή της εκκλησιαστικής μουσικής, υπήρχε προφανώς επιρροή και από τις τοπικές παραδόσεις. Αυτό προκύπτει εύκολα από τις διαφορές των τοπικών “σχολών” εκκλησιαστικής μουσικής (Πόλη, Άγιον Όρος, Σμύρνη, Χίος κ.λπ.). Στην Χίο για παράδειγμα, ακούμε την μελωδία να αναπτύσσεται με μεγάλη ελευθερία, σπάζοντας πολλές φορές τα αυστηρά όρια που τηρούσαν οι Πολίτες και δη οι Πατριαρχικοί ψάλτες. Παράδειγμα είναι ο Λεωνίδας Σφήκας, του οποίου ηχογραφήσεις κυκλοφορούν. Η δε Σμύρνη, με κύριο εκπρόσωπο τον Νικόλαο πρωτοψάλτη, φαίνεται να αρέσκεται σε περίτεχνες μελωδικές γραμμές, επηρεασμένη προφανώς από το κλίμα της κοσμικής μουσικής της.
-
Σχετικά με την λόγια κοσμική μουσική, είναι γνωστό ότι πολλοί μεγάλοι ψάλτες ήταν ταυτόχρονα οργανοπαίκτες και ρέκτες της κοσμικής μουσικής. Προφανώς, όπως ελέχθη, είχαν συναίσθηση των διαφορών τους. Αυτό όμως δεν σημαίνει ότι δεν υπήρχε επιρροή. Αντιθέτως, είναι αποδεδειγμένο ότι υπήρχε. Παράδειγμα τα χερουβικά Θεοδώρου του Φωκαέως, τα οποία σήμερα θεωρούνται ως εκ των παραδοσιακότερων. Όταν βγήκαν, υπήρχε αντίδραση από πλευράς του Πατριαρχείου, γιατί θεωρήθηκαν κοσμικά, καθώς στο “Τριάδι” έχουν την γνωστή έξαρση στην μουσική τους γραμμή. Τα χερουβικά του Πέτρου, αν παρατηρήσουμε, είναι πολύ πιο ήπια και λιτά. Παραδείγματα τέτοια υπάρχουν πολλά. Αρκεί κανείς να συγκρίνει το ύφος και τα μουσικά χαρακτηριστικά των μελοποιήσεων του “Άξιον εστί”, οι οποίες ανάγκασαν τον πατριάρχη Γρηγόριο Ε΄ (αν δεν κάνω λάθος) να προκηρύξει διαγωνισμό, στον οποίον επιλέχθηκε το σοβαρότατο Άξιον εστι του β΄ ήχου, το επιλεγόμενο σήμερα “Γρηγορίου του πρωτοψάλτου”.
-
Από την δημοτική προς την λόγια κοσμική μουσική, νομίζω υπάρχει επίσης σαφέστατη επιρροή. Σε αυτό όμως δεν γνωρίζω και πολλά. Καλό θα ήταν κάποιος να μας πει για την σχέση τους.
-
Επομένως, νομίζω ότι προφανώς υπήρχε πάντοτε επιρροή από την δημοτική και την λόγια κοσμική προς την εκκλησιαστική μουσική, έστω και μικρή σε ένταση, καθώς η εκκλησιαστική μουσική ως λατρευτική μουσική είναι πάντοτε πολύ αυστηρή στο να δέχεται εξωτερικά στοιχεία.
-
Αντίστροφα τώρα. Η εκκλησιαστική μουσική, απορρέουσα από τα κέντρα αυτά, έφτανε (με τον τρόπο που έφτανε) μέχρι την τελευταία ενορία της Ορθοδοξίας, μέχρι το τελευταίο χωριό. Εδώ τώρα, πιστεύω ότι η επιρροή προς την δημοτική μουσική ήταν ισχυρότατη. Δεν θα μπορούσε, βέβαια, να επηρεάσει την ελευθερία των ρυθμών και την ποικιλία των τρόπων, όμως επηρέασε, πιστεύω, και ιδιαίτερα σε ορισμένες περιοχές, την αισθητική και τον τρόπο εκφοράς του τραγουδιού. Άλλωστε, τις περισσότερες φορές ήταν ο ίδιος άνθρωπος που έψελνε στο αναλόγιο και τραγουδούσε στην παρέα, μεταφέροντας πολλές φορές και το ύφος της εκκλησιαστικής μουσικής στην δημοτική, χωρίς η κοινότητα να θεωρεί ότι το άκουσμα “θυμίζει” εκκλησιαστική μουσική, άρα δεν είναι δημοτική. Παράδειγμα τα καθιστικά τραγούδια της Χαλκιδικής και του Παγγαίου. Αν ακούσει κανείς μερακλήδες τραγουδιστές, το ύφος θυμίζει ψάλτη. Κι όμως, κάποιοι από αυτούς δεν είναι καν ψάλτες. Θα ήταν πάντως παράδοξο οι άνθρωποι της παραδοσιακής κοινωνίας να βίωναν δύο μουσικές, δύο είδη ξεχωριστά. Αντιλαμβάνονταν προφανώς την γενικώς διαφορετική χρήση των ύμνων σε σχέση με τα τραγούδια, χωρίς όμως να διαχωρίζουν μέσα τους ευδιάκριτα την αισθητική και το ύφος της μουσικής. Αυτό συνέβη απόλυτα πολύ αργότερα, όταν η επιρροή από την Ευρώπη έγινε τόσο αισθητή, έτσι ώστε η ψαλμωδία να απέχει πλέον πολύ από το κοσμικό τραγούδι.
-
Είναι πολύ σημαντικό νομίζω το στοιχείο, ότι στην παραδοσιακή κοινωνία ο παπάς και ο ψάλτης έχαιραν τιμής και ήταν πρώτοι τιμητικά και στο τραγούδι και στον χορό. Παράδειγμα η Όλυμπος της Καρπάθου. Το γλέντι ξεκινάει με ψαλτικά, τα οποία με τον τρόπο που τα ψέλνει ο παπα-Γιάννης θυμίζουν περισσότερο Συρματικό, βέβαια. Οι ψάλτες κάθονται στο μακρόστενο τραπέζι δίπλα στον παπά, και δίπλα οι μερακλήδες. Είναι αδύνατον η διαδικασία αυτή να μην επηρέασε το δημοτικό τραγούδι. Φανταστείτε ότι ψέλνουν 4-5 ύμνους και ξεκινούν μετά καθιστικά μόνο με φωνή. Πόσος διαχωρισμός να χωρέσει μέσα σε 1 λεπτό που απέχουν οι ύμνοι από τα καθιστικά τραγούδια πάνω στο τραπέζι, μετά το φαγητό;
-
Παλιότερα ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένο το να ψέλνει κάποιος την ώρα που δουλεύει, ακόμα και γυναίκες. Ξέρω γιαγιά που έπλενε και μαγείρευε σφυρίζοντας τα αργά ευλογητάρια της Μ. Παρασκευής. Και μια που μιλάμε για Μ. Εβδομάδα, ας μην ξεχάσουμε το Μοιρολόι της Παναγίας που σε πολλές περιοχές έχει ακριβώς την μουσικής του εξαποστειλαρίου “Γυναίκες ακουτίσθητε”. Όπως και τα Χριστουγεννιάτικα κάλαντα των Βραστών Χαλκιδικής έχουν κατάληξη σε κάθε στίχο καθαρά ψαλτική. Κανένας όμως από τους παλιούς δεν το αντιλαμβάνεται.
Συνοψίζοντας τις παραπάνω σκόρπιες σκέψεις, προσωπικά νομίζω ότι όταν μιλάμε για εκκλησιαστική-λόγια κοσμική-δημοτική μουσική, μιλάμε γενικά για 3 κλάδους της ίδιας μουσικής, που διατηρούν ιδιαίτερα χαρακτηριστικά ο καθένας, τα οποία υπηρετούν τον σκοπό του κάθε κλάδου. Η επιρροή μεταξύ των τριών κλάδων ποικίλει πολύ από περιοχή σε περιοχή και δεν μπορούμε να κάνουμε γενικεύσεις. Όμως δεν μπορεί να θεωρηθεί σε καμία περίπτωση “εξαίρεση” η επιρροή της δημοτικής προς την εκκλησιαστική και αντίστροφα.
Συγχωρέστε με αν σας κούρασα.
Δημήτρης Μαντζούρης
Η Εκκλησιαστική Μουσική ήταν εξ ορισμού κάτι εντελώς διαφορετικό, με προορισμό έναν απόλυτα συγκεκριμένο σκοπό. Με τη δημιουργία τής Οκταηχίας, αφαιρέθηκαν όλα τα στοιχεία των τρόπων τής Αρχαίας Μουσικής που δεν θεωρήθηκαν πρέποντα, και τονίστηκαν όλα αυτά που εξυπηρετούσαν τον σκοπό για τον οποίο είχε δημιουργηθεί. Ακριβώς για να είναι άμεσα διακριτή η διαφορά της από την κοσμική μουσική, τα μουσικά όργανα ήταν πάντα απαγορευμένα, και ο μουσικός ρυθμός της ακολουθούσε κυρίως τον λόγο και τον τονισμό των λέξεων, ακριβώς για να αποκλείσει εντελώς την πιθανότητα να «μερακλώσει» κάποιος στην εκκλησία και να χτυπήσει παλαμάκια ή να σηκωθεί να χορέψει.
Διατηρώντας αυτές τις διακριτές διαφορές της από τις άλλες μουσικές, επηρέασε και επηρεάστηκε από αυτές δραματικά: Τόσο λ.χ. η Εκκλησιαστική Μουσική μετά την Άλωση απέκτησε Χρωματικό Μέλος, όσο και η Οθωμανική νέες τρύπες στα νέγια, φτάνοντας στην εποχή τού Πέτρου τού Λαμπαδάριου ο οποίος έγραφε μουσική για όλους, να έχει διαμορφωθεί ένα γενικότερο μουσικό σύστημα (όπως λέει κι ο pepe). Όντας κάποιος «κοινωνός» αυτού τού διαμορφωμένου πια συστήματος, δεν επηρεάζεται άμεσα από κάτι, η βασική δομή όλων των μουσικών τού συστήματος αυτού είναι κοινή.
Δημήτρη, κανείς από εμάς δεν είναι ειδήμονας. Οπότε μην ζητάς συγχώρεση.
Εδώ δεν συμφωνώ. Διότι την μουσική της εκκλησίας την έγραφαν μόνο παπάδες/μοναχοί και όχι ο λαός. Έχω ήδη ξαναπεί ότι βασίστηκαν θεωρητικά στην υπάρχουσα μουσική αλλά προσπάθησαν να αναπτύξουν διαφορετικό είδος από την αρχή μόνο και μόνο γιατί ήταν για άλλη χρήση. Έπρεπε να έχει κατάνυξη, μεγαλοπρέπεια κ.λ.π. ώστε να μην μοιάζει με τα απλά τραγουδάκια του γλεντιού.
Τον Θεό υμνούσαν. Οι νότες είναι αυτές που είναι και είναι ίδιες για όλο τον κόσμο αλλά το ύφος κάνει την διαφορά.
Αυτοκίνητο είναι και το βεσπάκι, αυτοκίνητο και το τρακτέρ ουδεμία σχέση έχουν όμως, μεταξύ τους. Απλά στηρίζονται στην ίδια φιλοσοφία.
Ακριβώς αυτό είπα πιο πάνω, μόνο που πιστεύω ήταν από την γέννησή της πιο λόγια. Δεν εξελίχθηκε σε λόγια.
Ήταν ορόσημο αλλά όλα είχαν ξεκινήσει από τον 4ο αιώνα με τους Τρεις Ιεράρχες και τον Ρωμανό τον Μελωδό που ήταν πολυγραφότατοι.
Θεωρώ ότι η λόγια πήρε στοιχεία από την παραδοσιακή και όχι το αντίθετο. Οι παραδοσιακοί στίχοι πραγματεύονταν την καθημερινότητα του κόσμου. Είχαν θέματα για να εμπνευστούν. Μάλιστα, είμαστε σε θέση σήμερα να ξεχωρίζουμε από τον στίχο και μόνο ποιο είναι λόγιο και ποιο παραδοσιακό. Άλλο λεξιλόγιο και άλλος τρόπος γραφής.
Ακόμα και σήμερα σε πολλές περιοχές το πανηγύρι του χωριού-πάντα θρησκευτικής αφορμής-το ανοίγει ο ιερέας (έχω παίξει σε πολλά τέτοια). Μετά τον χορό του παπά όμως, το λόγο έχει ο κόσμος. Το τραγούδι δεν έχω καμία πληροφορία ότι το ξεκίναγαν και μάλιστα με ύμνους.
Το σύνηθες ήταν να το ανοίγουν με καθιστικά οι προεστοί ή οι καλλίφωνοι, που είχαν και τον πρώτο λόγο.
Εντάξει, ισχύει αλλά δεν μπορούμε να το κάνουμε δεδομένο. Η δικιά μου γιαγιά (γεννηθείσα το 1910) τραγούδαγε δημοτικά. Η δε, μάνα μου πότε έτσι πότε αλλιώς. Ανάλογα εάν είναι γιορτή ή όχι.
Απομόνωσα μόνο τα σημεία των διαφωνιών μου. Στα υπόλοιπα λίγο-πολύ συμφωνώ.
Κατ’ αρχήν, η απάντηση μου στο #23 ήταν για τον nikosforlan κι όχι για τον pepe (από τις 8 πρωί στον ΗΥ, ζαλίστηκα…).
ΔημήτρηΝ, οι πρακτικοί ψαλτάδες στα χωριά δεν έχουν μουσική παιδεία, αλλά ψέλνουν αυτά που έμαθαν ακουστικά από τους παλαιότερους. Διαδίδεται η εκκλησιαστική μουσική από γενιά σε γενιά προφορικά, όπως και το δημοτικό τραγούδι. Επομένως δεν μιλάμε για διαφορετικά είδη, αλλά για τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Και για μία μουσική που γνώριζε ο λαός ανέκαθεν και χρησιμοποιούσε ανάλογα με τις ανάγκες του, όπως σημείωσε και πιο πάνω ο ΚΕΠΕΜ.
Τα μουσικά όργανα ath.nasi δεν προτιμήθηκαν, για θεολογικούς λόγους. Η ανθρώπινη φωνή θεωρείται το τελειότερο όργανο και είναι αυτό που πρέπει να υμνήσει τον Δημιουργό.
Η Εκκλησιαστική μουσική δεν ήταν ποτέ κάτι το διαφορετικό.
Πρέπει συνεπώς να δούμε γιατί έφτασε να θεωρείται ότι μιλάμε για δύο διαφορετικά είδη.
— Νέο μήνυμα προστέθηκε στις 19:37 ::: Το προηγούμενο μήνυμα δημοσιεύθηκε στις 19:11 —
Κι αυτοί όμως είχαν ακούσματα από την κοσμική μουσική. Αυτήν προσάρμοσαν στις απαιτήσεις της θρησκευτικής λατρείας. Εντάξει, συμφωνώ ότι τα δημοτικά άσματα δεν έχουν κάποιον συνθέτη εν αντιθέσει με τα εκκλησιαστικά. Αλλά δεν νομίζω ότι αυτή η εκκλησιαστική μουσική δεν άγγιζε τον λαό.
Αν το θές, ένας πρακτικός ψάλτης δεν θα πει πχ. την Κασσιανή του Πέτρου την αργή. Ίσως πει την σύντομη εάν την έχει ακούσει από κάπου αλλού και αυτή λίγο αλλαγμένη -εξαρτάται πόσο την θυμάται απ’ έξω. Αλλά συχνά οι εμπειρικοί ψάλτες αυτοσχεδιάζουν κινούμενοι μέσα στον ήχο.
Ακόμα και οι διαβασμένοι. Σε έναν εσπερινό δεν έχεις πάντα το μουσικό κείμενο ενός δοξαστικού και πρέπει να αυτοσχεδιάσεις. Μπορεί ακόμα στις διακοπές σου να βρεθείς σε ένα εξωκλήσι και να χρειαστείς να βγάλεις την λειτουργία εμπειρικά, με ό,τι θυμάσαι και συμπληρώνοντας με αυτοσχεδιασμούς, γιατί δεν έχεις βιβλία μαζί σου. Αυτό συνέβαινε, συμβαίνει και θα συμβαίναι πάντα.
Δεν συμφωνώ ότι ήταν λόγια από την γέννησή της. Με τον καιρό έγινε.
Την μουσική της Εκκλησίας προφανώς και δεν την έγραφαν μόνο ιερείς και μοναχοί. Ούτε καν κυρίως αυτοί. Οι μεγαλύτεροι μουσουργοί της εκκλησιαστικής μουσικής ήταν τόσο κληρικοί, όσο και μοναχοί όσο και λαϊκοί, για να μην πω κυρίως οι τελευταίοι.
Για το θέμα της αρχής της εκκλησιαστικής μουσικής, θεωρώ ότι δεν γίνεται από την μία στιγμή στην άλλη να προκύψει μία νέα “λόγια” μουσική. Για να οριστεί η οκτωηχία έπρεπε να περάσουν 8 αιώνες μέχρι τον Ιωάννη τον Δαμασκηνό. Αυτό δείχνει τους ρυθμούς της κάθαρσης των εκκλησιαστικών μελών από τα στοιχεία, από τα οποία κινδύνευε να εκτραπεί προς ήθος κοσμικό. Άλλωστε, αν κανείς παρακολουθήσει την εκκλησιαστική ιστορία, παρόμοια εξέλιξη με παρόμοιους ρυθμούς θα δει σε όλα τα πράγματα της Εκκλησίας. Κατά την γνώμη μου, είναι προφανές ότι οι πρώτοι ύμνοι ήταν απλές μελωδίες παρμένες απ’ ευθείας από τον λαό. Και βέβαια ακολούθησε μετά η κάθαρση, όμως σε κάθε περίπτωση διατηρήθηκε αυτή η κοινή βάση των δύο ξεχωριστών πλέον κλάδων της μουσικής.
Είναι βέβαιο ότι και η παραδοσιακή μουσική πήρε στοιχεία από τη λόγια. Κατά την γνώμη μου, πουθενά στην φύση δεν υπάρχουν μονές συνεπαγωγές και διαχωριστικές γραμμές. Αυτό είναι νόμος φυσικός. Γι’ αυτό όσο προχωράμε προς την Πόλη τόσο “αστικοποιείται” η μουσική. Γι’ αυτό και αν ρωτήσεις τους κατοίκους των Πριγκιπονήσων για τις καντάδες που τραγουδούσαν, θα σου πουν ότι είναι παραδοσιακές, ακόμα κι αν ο στίχος έχει στοιχεία καθαρεύουσας. Επίσης τα ακριτικά τραγούδια και γενικότερα τα πολύστιχα τραγούδια. Από λόγιους ξεκίνησαν και κατέληξαν να είναι δημοτικά. Ραψωδοί τα έλεγαν από σπίτι σε σπίτι και διαδόθηκαν. Δεν ήταν λαϊκό δημιούργημα. Σημερινό αντίστοιχο οι ποιητάρηδες με τις ρίμες τους (π.χ. της Σούσας το τραγούδι). Ένα οικείο σε μας παράδειγμα, στο οποίο στεκόμαστε σήμερα μάρτυρες της εξέλιξής του από λόγιο σε δημοτικό, είναι ο Ερωτόκριτος του Βιτσέντζου Κορνάρου, που όμως σήμερα σε χωριά της Κρήτης θα ακούσεις να το θεωρούν παραδοσιακό.
Μιλούσα συγκεκριμένα για την Όλυμπο της Καρπάθου. Να προσθέσω και κάτι πιο ακραίο. Στην Υπάτη ξεκινούσε ο χορός του Πάσχα χορεύοντας το Θεοτόκε Παρθένε!!!
Πολύμνια, εγώ δεν θα έλεγα σε καμία περίπτωση ότι η εκκλησιαστική ταυτίζεται με την δημοτική. Υπάρχουν περιοχές, όπου οι διαφορές είναι τεράστιες. Π.χ. η πεντατονική ηπειρώτικη κλίμακα. Η ποικιλία των πραγμάτων είναι ασύλληπτη, γι’ αυτό δεν χωρούν, κατά τη γνώμη μου, γενικεύσεις. Εγώ λέω ότι αποτελούν 2 ξεχωριστούς κλάδους (3 μαζί με την λόγια) της ίδιας κατά βάσιν μουσικής (και δεν αναφέρομαι στην μουσική μόνο ως θεωρητικό σύστημα, αλλά ως φορέα συγκεκριμένου πολιτισμού), με πολλά ή λίγα κοινά σημεία ανάλογα με την περιοχή.
Δημήτρης
Παιδιά, φοβάμαι ότι έχουμε φτάσει τόσο πίσω ώστε δύσκολα θα ξαναγυρίσουμε εκεί που ξεκινήσαμε. Ας μείνουμε σε σχετικά πρόσφατες εποχές -π.χ. όχι πιο πίσω από τον 20ό, άντε τέλη 19ου-, γιατί πιο πίσω είναι λιγότερο σαφής η γνώση κι έτσι θα πρέπει το καθετί να αποδεικνύεται διά μακροτάτων.
Το ερώτημα είναι αν και σε ποιο βαθμό υπήρξαν και οριζόντιες αλληλεπιδράσεις, πέρα από τη γενετική συγγένεια, μεταξύ εκκλησιαστικής και λαϊκής μουσικής.
Ένα θέμα που έχουμε είναι τα συγκεκριμένα πρόσωπα που θήτευσαν και στην ψαλτική και σε λαϊκές μουσικές.
1. Έχουμε τα παραδείγματα της Πολύμνιας για τους ρεμπέτες:
Έχετε κάτσει ποτέ να μαγειρέψετε ένα βιογραφικό; Είναι πάρα πολύ εύκολο, χωρίς να πεις ούτε μισό ψέμα, να αποδείξεις ότι έχεις μεγάλη σχέση με αυτό που γυρεύει εκείνος που θα το διαβάσει. Απλώς, θα προβάλεις τα στοιχεία της βιογραφίας σου που εκείνος θεωρεί ότι έχουν σχέση, και θα κουκουλώσεις τα υπόλοιπα ώστε να μη φανείς λιγαπόλας. Γιατί κανένα από αυτά τα βιογραφικά δεν αναφέρει π.χ. τις αθλητικές δραστηριότητες των μουσικών; Γιατί είναι άσχετες. (Παρόλο που ο Πρ. Τσαουσάκης είχε ήδη καριέρα ως πεχλιβάνης πριν μπλέξει με το τραγούδι!)
Όταν διαβάζω για τον Περπινιάδη «Είχε πολύ καλή φωνή, και έτσι ένας διάκονος του έδωσε τα πρώτα μαθήματα Βυζαντινής μουσικής. Σύντομα βρέθηκε να είναι “κανονάρχης”, έχοντας μαθητεύσει δίπλα στον “Πρύτανη” των ψαλτών ΚΑΜΑΡΑΔΟ», το αξιοπαρατήρητο γεγονός δεν είναι ότι ο ίδιος ήταν κανονάρχης αλλά ότι ο βιογράφος του θεώρησε καλό να το αναφέρει. Γιατί το θεώρησε καλό; Γιατί ως γνωστόν ο Παπαρρηγόπουλος…, ο Πολίτης…, ο Φαλμεράγιερ…, ο Σίμων Καράς…
Αυτά τα βιογραφικά δεν αποδεικνύουν τίποτε άλλο παρά μόνο ότι στον καιρό που συντάχθηκαν, δηλαδή λίγο πολύ σήμερα, επικρατούσε η αντίληψη ότι η Βυζαντινή συνδέεται με το ρεμπέτικο. Και μάλιστα συνδέεται πώς: η Βυζαντινή έχει ένα κύρος αδιαμφισβήτητο, το ρεμπέτικο έχει ένα κύρος αμφισβητούμενο (πράγμα που στην πραγματικότητα έχει πάψει να ισχύει), και ο συσχετισμός τους βοηθάει στην ανύψωση του ρεμπέτικου.
Δε λέω κι εγώ ότι δεν συνδέονται, απλώς λέω ότι όσες αποδείξεις είχαμε πριν έχουμε και τώρα. Αυτά τα βιογραφικά δεν προσθέτουν καμία επιπλέον.
2. Τα γλέντια πανηγυριών και γάμων στην Όλυμπο της Καρπάθου ξεκινάνε, ακριβώς όπως το περιγράφει ο Δημήτρης (ΚΕΠΕΜ, #26, εδάφιο 7), με εκκλησιαστικά τροπάρια στην τάβλα. Ακολουθούν τα τραγούδια της τάβλας, χωρίς όργανα (άρα με παρόμοιο άκουσμα) και μετά βγαίνουν τα όργανα. Τον πρώτο λόγο έχει ο παπάς, και μετά τον δίνει ο ίδιος στον πρωτομερακλή. Όλο μαζί σαν τυπικό μού φαίνεται τόσο φυσικό ώστε φαντάζομαι ότι κάτι παρόμοιο θα γινόταν και ψιλοπαντού αλλού (άλλωστε το να σύρει ο παπάς τον πρώτο χορό όντως μαρτυρείται από διάφορα μέρη). Είναι η μετάβαση από τη θρησκευτική τελετουργία (τον εσπερινό ή τη λειτουργία του εορτάζοντος αγίου ή τη στέψη) στην κοσμική, και κάποιος πρέπει να δώσει τη σκυτάλη.
Αλλά: αλλιώς προσλαμβάνονται τα τροπάρια και αλλιώς τα τραγούδια. Για παράδειγμα οι πενθισμένοι, που απαγορεύεται να παρευρεθούν σε γλέντι (αν το κάνουν σημαίνει ότι κηρύσσουν τη λήξη του πένθους τους) κάθονται στην τάβλα μέχρι τα τροπάρια και φεύγουν μετά. Στα τροπάρια ο κόσμος δε μερακλώνει, όπως πολύ εύστοχα το θέτει ο αθ.νάσις (#27), ενώ στα τραγούδια αρχίζει να μερακλώνει -έστω και με πιο «βαρύ» τρόπο απ’ ό,τι αργότερα που θα βγουν τα όργανα και θα φτάσουμε στο καθαυτού κέφι. Ύστερα, δεν είναι τυχαίο ότι στα τροπάρια θα μπουν και μερικές φωνές πέρα από τον «σολίστα», οι οποίες θα ισοκρατούν. Στα τραγούδια δεν ισοκρατούν, κάνουν όλοι μαζί πρώτη φωνή επαναλαμβάνοντας τον κάθε στίχο. (Υπάρχει ένα σημείο του Συρματικού όπου μπαίνει κάτι σαν ισοκράτημα, αλλά κι αυτό είναι μουσικά διαφορετικό από το ψαλτικό ισοκράτημα). Συνολικά λοιπόν τηρούνται οι απαραίτητες λεπτομέρειες που διαφοροποιούν την ψαλμωδία από το τραγούδι, και μουσικά και λειτουργικά. Τέλος, το γεγονός ότι ο συγκεκριμένος παπάς που υπάρχει τις τελευταίες δεκαετίες στην Όλυμπο ψέλνει σαν να έλεγε Συρματικό είναι μια ατομική περίπτωση: ο παπα-Γιάννης ήταν από τους πρώτους μερακλήδες του χωριού πριν γίνει παπάς, τραγούδαγε μ’ έναν ιδιαίτερο τρόπο που παλιά ήταν ο στάνταρ στην Όλυμπο αλλά σήμερα είναι από τους τελευταίους που τον κρατάνε, και εκεί είχε καλουπώσει τη φωνή του. Και παραμένει και σήμερα πρωτομερακλής του χωριού, όχι επειδή είναι παπάς αλλά παρ’ ότι είναι παπάς. Ο παπάς του Διαφανιού, που δεν το πολυέχει με τα τραγούδια, τον ακούς να ψέλνει και είσαι σίγουρος ότι ψέλνει, δεν έχει να μπερδευτείς μήπως τραγουδάει!
3. Περίπτωση Παγγαίου: υπάρχει ένα βιντεάκι με έναν γνωστό τραγουδιστή της περιοχής, ο οποίος λέει «ψέλνω κιόλας, αλλά ευτυχώς όταν ξεκίνησα να μαθαίνω βυζαντινή τα δημοτικά μας τα ήξερα ήδη, κι έτσι σήμερα μπορώ να τα λέω σωστά, χωρίς να μου φεύγουν προς το ψαλτικό». Δεν μπορώ να το ξαναβρώ για να σας το δείξω, υπάρχει όμως αυτό, με τον ίδιο τον Σ. Καρά να συμβουλεύει τον νησιώτη αμανετζή να αποβάλει το ψαλτικό ύφος.
Πάντως η έρευνα των καταβολών, όχι απαραίτητα των μακρινών, αλλά και των κοντινότερων, π.χ. 17ος αιώνας και εντεύθεν, όταν άνθισε η βυζαντινή μελοποιία, καταλήγοντας ουσιαστικά σε αυτό που σήμερα καταλαβαίνουμε ως εκκλησιαστική μουσική, νομίζω ότι είναι πολύ χρήσιμη για να κάνουμε κάποιους απαραίτητους συνειρμούς. Συμφωνώ όμως ότι ένα αυτοτελές θέμα, πλην δύσκολο καθώς επιλέγουμε ένα στενό χρονικό διάστημα, είναι οι οριζόντιες αλληλεπιδράσεις στο πρόσφατο παρελθόν.
1. Μα προφανώς, pepe, δεν είναι το ίδιο η ψαλτική με το τραγούδι. Και βέβαια τα προσλαμβάνουν διαφορετικά. Αλλιώς θα λέγανε και συρματικούς στον Εσπερινό με λόγια υμνολογικά. 
(Πλάκα θα είχε…) Νομίζω, ότι η συζήτηση δεν αφορά στην ταυτοσημία των δύο ειδών, έτσι δεν είναι; Εκτός κι αν έχω κατάλαβει λάθος… Αφορά στις αλληλεπιδράσεις. Και ενώ κάθε είδος διατηρεί πολύ ξεχωριστά χαρακτηριστικά, διαφαίνεται όμως μία κοινή βάση -αισθητική, μελωδικής πορείας, διαστηματική (αν και όχι πάντα) κ.λπ.
2. Σε σχέση με τον παπα-Γιάννη της Ολύμπου, δεν ισχυρίζομαι ότι αυτό είναι το ολυμπίτικο ψαλτικό ύφος… Άλλωστε αν ακούσει κανείς τους παλιούς ολυμπίτες ψάλτες, π.χ. τον Σακέλλη ή τον δάσκαλο (που δεν ξέρω το όνομά του), ψέλνουν με ύφος ψαλτικό. Όμως θεωρώ ότι ο τρόπος του ψάλλειν του παπα-Γιάννη είναι ένα γεγονός. Και το γεγονός αυτό μαρτυρεί επίδραση της δημοτικής μουσικής στην εκκλησιαστική. Αν υπάρξουν σε έναν τόπο επαναλαμβανόμενα τέτοια παραδείγματα, τότε το ύφος σιγά σιγά αλλοιώνεται. Αυτό γίνεται αντιληπτό με μία περιδιάβαση σε ηχογραφήσεις ψαλτών του ελλαδικού χώρου. Η νησιωτική Ελλάδα γενικά παρουσιάζει λυγηρό ύφος, η Σμύρνη έντεχνο, η Πόλη αλλού αυστηρό (λόγω Πατριαρχείου) αλλού αμανετζίδικο, χωρίς βέβαια αυτό να είναι και απόλυτο. Όμως όλη αυτή η υφολογική παλέτα, δείχνει να έχει κάποια σύνδεση με το τοπικό μουσικό κλίμα.
3. Οι εκατέρωθεν επιδράσεις δεν πιστεύω ότι είναι εύκολα ορατές μέσα σε μία γενιά. Δεν μιλάμε για δύο μεταξύ τους ξένα είδη μουσικής που αλληλεπίδρασαν. Μιλάμε για δύο είδη που συμπορεύτηκαν για αιώνες. Αν μιλούσαμε για την επίδραση της ευρωπαϊκής μουσικής στην παραδοσιακή, εκεί έχουμε να πούμε πάρα πολλά πράγματα, γιατί υπήρξε μεγάλο δυναμικό ώσμωσης. Στην περίπτωση δημοτικής-εκκλησιαστικής μουσικής είναι πολύ ήπια η ώσμωση αυτή. Πάντως η ψυχρή συγκριτική μελέτη των δύο ειδών δίνει κατά τόπους αδιάσειστα τεκμήρια αυτής της ώσμωσης. Και επειδή αναφέρθηκε το ισοκράτημα, ναι μεν στην Όλυμπο δεν κάνουν όταν τραγουδάνε, αλλά στο Μελενικίτσι Σερρών κάνουν. Και είναι ακριβώς αυτό της ψαλμωδίας.
4. Για τον τραγουδιστή του Παγγαίου που λες, είναι πολύ σημαντική η μαρτυρία του, όμως καταδεικνύει την προσωπική του αποσπασματική στάση στα τέλη του 20ού αιώνα απέναντι στο ύφος εκφοράς της μουσικής. Αντιτείνω το εξής, επίσης αποσπασματικό, παράδειγμα: Γιώργος Δέας, τραγουδιστής στον Πολύγυρο Χαλκιδικής, όπου τυχαίνει να διαμένω. Σήμερα ψάλτης πρακτικός. Έμαθε βυζαντινή σε μεγάλη ηλικία, μετά το 1980. Είναι αναγνωρισμένος από την κοινότητα ως ο καλύτερος τραγουδιστής και μερακλής. Έπεσαν στα χέρια μου κασέτες του από το 1970. Τότε δεν έψελνε. Κι όμως είναι φανερή η επίδραση από το ψαλτικό ύφος. (Δεν ξέρω αν μπορώ εδώ να ανεβάσω κάποιο απόσπασμα για να τον ακούσετε. Αν έχει κάποιος να μου προτείνει έναν τρόπο, ας μου πει.) Κι αυτό το ψαλτικό ύφος δεν το αντιλαμβάνεται καθόλου ως ξένο, ή καν ως ψαλτικό ύφος, η παρέα.
5. Σχετικά με το βίντεο με την εκπομπή του Σ. Καρά, αυτός που μιλάει δεν είναι ο Σ. Καράς. Δεν ξέρω αν είναι κάποιος εντεταλμένος του, αλλά πάντως δεν είναι ο Σ. Καράς. Αυτό απλά για την ιστορία. Πάντως, είναι πολύ ενδιαφέρον αυτό το απόσπασμα. Δείχνει την παρεμβατικότητα που είχαν τότε οι καταγραφείς, οι οποίοι με σχηματισμένη εικόνα στο μυαλό τους “διόρθωναν” τους ντόπιους. “Άλλο χρώμα το ψαλτικό ύφος, λέει, και άλλο το τραγούδι”. Και πού ξέρεις εσύ αν σε κάποιο χωριό, σε κάποια παρέα, τα δύο ύφη δε συνέκλιναν; Ή τι θα πούμε; Ότι στη Νικήσιανη, με όλη της την ψαλτική παράδοση, όταν οι ψάλτες τραγουδούσαν στο καφενείο τα καθιστικά (γιατί ήταν πραγματικά καλοί μερακλήδες) αυτό που τραγουδούσαν δεν ήταν παραδοσιακό; Μα αυτό ήταν μέσα στην παράδοση του συγκεκριμένου τόπου και την έχει βαθιά επηρεάσει.
Δημήτρης
Δέχομαι τα περισσότερα σημεία. Ο παπάς από την Όλυμπο και ο ψάλτης από το Παγγαίο δεν ήταν παρά περιπτώσεις. Το τι αποδεικνύουν εξαρτάται επό το αν θέλουμε να αποδείξουμε κάτι!
Ναι, βέβαια, η συζήτηση δεν αφορά στην ταυτοσημία τους. Υπάρχει όμως ένα σημείο στο οποίο δίνω λίγο υπερβολική έμφαση επειδή υπάρχει, κατά τη γνώμη μου, κεκτημένη τάση να το παραβλέπουμε: ότι όταν δύο πράγματα δεν προσλαμβάνονται ως ανάλογα και συγκρίσιμα, δεν επηρεάζονται το ένα από το άλλο. Είπα πιο πριν το παράδειγμα του γηπέδου. Μπορούμε να προσθέσουμε πολλά τέτοια παραδείγματα (π.χ. όταν ο Λουτσιάνο Παβαρότι λέει στο εγγονάκι του «νταχτιρντί του λέγανε», λέτε να το κάνει με τη γνωστή αγριοφωνάρα του; Μάλλον όχι.)
Ένας μουσικός, και μάλιστα όχι καθαρά πρακτικός αλλά που να έχει καλλιεργήσει και κάποια θεωρητική σκέψη -από στοιχειώδη μέχρι το επίπεδο του Πέτρου Πελοποννησίου που αναφέρθηκε στην αρχή-, είναι φυσικό να συνεξετάζει την εκκλησιαστική με την κοσμική μουσική. Επιπλέον όμως, εδώ και λίγες γενιές η τάση να μπαίνουν στο ίδιο τραπέζι η βυζαντινή και η δημοτική μουσική και να συνεξετάζονται έχει αφήσει έναν απόηχο που, ξεπερνώντας κατά πολύ τους κύκλους των μουσικών με θεωρητική κατάρτιση, έχει φτάσει μέχρι το τελευταίο χωριό. Όπου και να πας, μα όπου, οι ντόπιοι θα σου πουν «τα τραγούδια μας είναι βυζαντινή μουσική». Ακόμη κι αν ισχύει, δεν το λένε επειδή ισχύει αλλά από μόδα. Επομένως από μόδα μπορούν και να αίρουν τα στεγανά που (υποστηρίζω ότι) απέκλειαν παλιότερα τις αλληλεπιδράσεις. Στεγανά τα οποία ξεκινούν από τη χρήση και την πρόσληψη της μουσικής, πράγματα αντιληπτά από τον καθένα, και όχι από τα μουσικά χαρακτηριστικά, που είναι αντιληπτά στους θεωρητικά σκεπτόμενους.
Συμφωνώ απόλυτα ως προς την υπερβολή σε σχέση με την άκριτη συνταύτιση δύο ειδών μουσικής που έχουν βασικές, και μάλιστα εύκολα αναγνωρίσιμες, διαφορές. Και βγαίνω κερδισμένος από αυτή την κουβέντα γιατί τα πράγματα είναι ένα βήμα πιο σαφή τώρα στο μυαλό μου σε σχέση με το θέμα αυτό.
Ωστόσο, για τους λόγους που προανέφερα, δεν συμφωνώ στην απολυτότητά τους με τις φράσεις “όταν δύο πράγματα δεν προσλαμβάνονται ως ανάλογα και συγκρίσιμα, δεν επηρεάζονται το ένα από το άλλο” και “τα στεγανά που (υποστηρίζω ότι) απέκλειαν παλιότερα τις αλληλεπιδράσεις”. Εκτός κι αν δεν σε καταλαβαίνω σωστά.
Υπάρχει τουλάχιστον ένα κομμάτι με «οριζόντια» επιρροή, αλλά δεν είναι ρεμπέτικο…
Περιέχει στοιχεία και αυτούσια μουσική φράση από ψαλτικά, αλλά είναι δημιουργημένο επί τούτω:
Σεβαστά μέλη του forum καλησπέρα
Χαίρομαι που πήρε φωτιά το θέμα,με αποτέλεσμα τις τόσες καταθέσεις απόψεων. Είναι πραγματικά τεράστιο το θέμα,και σαν τέτοιο βλέπω να το αντιμετωπίζουμε.
Πριν μπώ στο θέμα θέλω να ευχαριστήσω το μέλος polymnia για τα κολακευτικά σχόλια.
Δεν θα επικεντρωθώ σε κάποια γραφόμενα,αλλά στην συνολική άποψη που απεκόμισα έχοντας διαβάσει όλους.
‘‘Εμαθε δε ο Σουλτάν Μεχμέτης οτι οι Ρωμαίοι ΓΡΑΦΟΥΝ ΤΑΣ ΦΩΝΑΣ ΤΩΝ ΨΑΛΤΩΝ ΚΑΙ ΤΩΝ ΤΡΑΓΟΥΔΙΣΤΩΝ!!,και έκραξέ τους εις το Παλάτι,και είχεν ένα ΠΕΡΣΗΝ εκλεκτόν και ώρισε,και ετραγούδισεν. Ο δε κυρ Γεώργιος και κυρ Γεράσιμος,ΕΓΡΑΦΟΝ ΤΑΣ ΦΩΝΑΣ ΤΟΥ ΠΕΡΣΟΥ. Εσχεδίασαν ουν το τραγούδι του Πέρσου,και τότε ώρισε να το ψάλλουν. Και έψαλλόν το καλλιώτερα παρά τον Πέρσην,ήρεσέ του πολλά (σουλτάνος),και εθαύμασεν τήν ΛΕΠΤΟΤΗΤΑ των ΡΩΜΑΙΩΝ,και εφιλοδώρησε τους ψάλτας. Ο ΔΕ ΠΕΡΣΗΣ ΩΣ ΕΙΔΕ ΠΩΣ ΕΙΝΑΙ ΤΟΙΟΥΤΟΙ ΤΕΧΝΙΤΑΙ ΕΠΡΟΣΚΥΝΗΣΕ ΤΟΥΣ’’. Παράδειγμα του 15ου αιώνα.
Για τον μέγα ΠΕΤΡΟ ΠΕΛΛΟΠΟΝΗΣΙΟ έχουμε ήδη αναφερθεί.
Τα δύο αποκαλυπτικά θα έλεγα αυτά παραδείγματα,αν κάνουμε τον κόπο να μην σταθούμε στην αφήγηση-καταγραφή τους,και θελήσουμε να συνάψουμε ένα κοινό συμπέρασμα,αυτό που θα εισπράξουμε είναι,πως η βυζαντινή παρασημαντική είχε την δυνατότητα να καταγράφει και τις πιο επιτηδευμένες αναλύσεις με αριστοτεχνικό τρόπο,όπως τα ΙΣΤΟΡΙΚΑ κείμενα αναφέρουν, είτε επρόκειτο για εκκλησιαστική,λαϊκή,αραβοπερσική,οθωμανική κ.λ.π,μουσική.
ΤΙ ΗΤΑΝ ΑΥΤΟ ΛΟΙΠΟΝ,ΠΟΥ ΕΔΙΝΕ ΤΟΣΟ ΤΕΛΕΙΕΣ ΓΙΑ ΤΗΝ ΕΠΟΧΗ ΚΑΤΑΓΡΑΦΕΣ ΑΡΑ ΚΑΙ ΕΡΜΗΝΕΙΕΣ?
Μα φυσικά ΤΟ ΣΥΣΤΗΜΑ ΓΡΑΦΗΣ, που δεν περιορίζεται στις ποσοτικές απαιτούμενες μελωδικές αναβάσεις και καταβάσεις προκειμένου να καταγραφούν οι μελωδικές γραμμές,αλλά, συγχρόνως με τις ποσοτικές έχουμε και τις ποιοτικές αναλύσεις από τους χαρακτήρες της βυζαντινής παρασημαντικής. Αυτές είναι που δίνουν όλη την ερμηνεία! Αυτές είναι που διανθίζουν τις όποιες μελωδικές γραμμές!
Εδώ είναι και το σημείο στο οποίο μπορούμε να απαντήσουμε στα διάφορα που έχουν ήδη λεχθεί.
Εκείνος που έχει πραγματική γνώση,για τις αναλύσεις των ποιοτικών χαρακτήρων,είναι εκείνος που μπορεί να καταγράψει και την τελευταία λεπτομέρεια και αν τον βοηθά και η φωνή του να ερμηνεύσει τα γραφέντα. Δεν μιλάω βέβαια για όλους εμάς τους σύγχρονους,αλλά για αυτά τα ιερά τέρατα που ήδη έχουμε αναφέρει.
Νά λοιπόν γιατί μπορούσε ο ΠΕΤΡΟΣ να διδάσκει στην σχολή των Τούρκων,να γράφει για την εκκλησία,και συγχρόνως να συνθέτει και τραγούδια της εξωτερικής-λαϊκής μουσικής,χωρίς να εμπλέκει το ένα με το άλλο. ΌΛΑ λοιπόν περνούσαν από τον συγκεκριμένο τρόπο αναλύσεων. Όμως για όσους γνωρίζουν αυτός ο τρόπος δίνει και συγκεκριμένο στίγμα,κοινά σημεία. Μέσα από την ΜΑΝΑ γραφή παράγονται τα δημιουργήματά της που έχουν άμεσες συγγενικές βάσεις. Τώρα το μεγάλο ατόπημα πραγματώνεται όταν λόγω αδυναμίας μάθησης,όλα αυτά έχουν μεταφερθεί με λάθος τρόπο. Γι’αυτό,
Οσον αφορά τον α) τάδε άνθρωπο της τάδε περιοχής που έμπλεκε την ψαλμωδία με το τραγούδι σε όποια μαζική παραδοσιακή εκδήλωση,η β) τον τάδε που ενώ έψελνε τα τραγούδια αυτό δεν γίνονταν αντιληπτο προφανώς λόγω της επιροής της ψαλτικής παράδοσης του συγκεκριμένου χωριού η γ) τις διάφορες συνήθειες που δεικνύουν τήν άμμεση η μη σχέση εκκλησίας και τοπικών παραδόσεων κ.λ.π, μπορεί να αποτελούν επί μέρους παραδείγματα και όλα μαζί να μας δίνουν συνήθειες λαογραφο-μουσικού περιεχομένου,αλλά δεν δίνουν καίριες απαντήσεις στα θέματα που έχουμε αναπτύξει.
Να λοιπόν,(επιστρέφοντας στα πάτρια εδάφη),γιατί μπορούσαν οι τότε ψάλτες να τραγουδήσουν ρεμπέτικο,η και το αντίθετο,να γιατί οι τζιργκάντζες των αμανετζήδων και τραγουδιστών Ελλήνων ρεμπετών, και όχι μόνον, έχουν κοινή βάση με τις τζιργκάντζες των ψαλτών και των ιμάμηδων,γιατί όλη αυτή η μουσική παιδεία βρίσκει τις αναφορές της,το πλείστον, στην ΟΚΤΩΗΧΟ ΤΗΣ ΒΥΖΑΝΤΙΝΗΣ ΜΟΥΣΙΚΗΣ στο διάβα της ιστορίας.
Ευχαριστώ.
Μια μικρή παρατήρηση. Την εκφράζω χωρίς καμία βεβαιότητα, είναι απλώς μια υπόθεση, αλλά ακόμη και αν στέκει είναι μικρής σημασίας.
Δε βλέπω να λέει πουθενά ότι το κατέγραψαν και το εκτέλεσαν με πιστότητα μέχρι και στην τελευταία λεπτομέρεια. Αντιθέτως, λέει ότι το εκτέλεσαν καλύτερα. Άρα διαφορετικά. Δεν μπορούμε να ξέρουμε ποια ήταν η διαφορά, δε θα ήταν όμως απίθανο, κάποιες μικρολεπτομέρειες που συνιστούν τη διαφορά ανάμεσα στο περσικό και στο κ’πολίτικο ύφος, να τις μετέφεραν στο δικό τους, με αποτέλεσμα ο Σουλτάνος που του ήταν πιο οικείο αυτό το ύφος να ευχαριστηθεί καλύτερα. (Γενική τάση όλων των ανθρώπων είναι να θεωρούν καλύτερο το πιο γνωστό τους).
Τι είναι οι τζιργκάντζες;
Α, και κάτι ακόμα μικρότερης σημασίας: δεν έγινε πουθενά λόγος για μαζικές παραδοσιακές εκδηλώσεις. Στα χωριά για τα οποία μιλήσαμε αυτή η έννοια είναι ακόμη άγνωστη.
Η σκέψη του Νίκου Πετρίδη (κάποια σχέση με τον Πέτρο Πετρίδη;) είναι πάρα πολύ σωστή. Άλλο τόσο σωστή είναι και η ερμηνεία της από τον Περικλή. Δεν ήταν “τέλειες” οι καταγραφές, με την έννοια που δίνουμε σήμερα στον όρο. Ως γνωστόν, η παλαιογραφική παρασημαντική (η προ μεταρρύθμισης των τριών διδασκάλων δηλαδή) ήταν περισσότερο κάποιο είδος “στενογραφίας”, του τρόπου δηλαδή με τον οποίο οι γραμματικοί (και κυρίως -ές) της πρό κασετοφωνακίων εποχής κατέγραφαν την υπαγόρευση του κυρίου διευθυντού με ταχύτητα τέτοια που να μη χρειάζεται εκείνος να μιλάει αργά. Έτσι λοιπόν, η “υπαγόρευση” του Πέρσου τραγουδήθηκε από τους ψάλτες με τον τρόπο που εκείνοι ήξεραν, κάτι που και σήμερα ακόμα συμβαίνει: άλλα μικρομελίσματα θα εφαρμόσει ο χ πρωτοψάλτης στο γραμμένο μουσικό κείμενο, διαφορετικά ο ψ αλλά και τα δύο, το ίδιο κομμάτι θα αφήσουν να αναγνωριστεί.
Τζιργκάντζες (τον συγκεκριμένο τύπο πρώτη φορά τον βλέπω), αλλοιώς και τσαλκάντζες και τσαλίμια και άλλα: απλά, τα μικρομελίσματα.
Pepe τί να σου πω…
Το ότι “μαγειρεύονται” κάποια βιογραφικά δεν αποτελεί απόδειξη ότι αυτά που παρέθεσα είναι λάθος…
Με την ίδια πιθανότητα που μπορεί να είναι “μαγειρεμένη” (και για ποιό λόγο, άλλωστε;) η δική μου βιβλιογραφία, παίζει να είναι κι η δική σου…
Δημήτρη (ΚΕΠΕΜ) διευκρινίζω ότι στο #20 είπα ότι πρόκειται για τις δύο όψεις του ίδιου νομίσματος. Όχι για δύο διαφορετικά είδη. Δεν μίλησα πουθενά για ταύτηση. Αλλά Το ότι η Εκκλησιαστική Μουσική δεν χρησιμοποιεί καποιους ρυθμούς, κάποιες κλίμακες (πχ το σαμπάχ, παρά μόνο τοπικά) και είναι πιο λιτή στα ποιοτικά σημεία δεν σημαίνει ότι δεν ακολουθεί τους ίδιους κανόνες. Δεν μιλάω για δίδυμα αδέλφια, αλλά για αδέλφια. Συμφωνώ με αυτό που είπες και πιο πάνω ότι “αποτελούν 2 ξεχωριστούς κλάδους (3 μαζί με την λόγια) της ίδιας κατά βάσιν μουσικής”.
Δε μαγειρεύονται κάποια βιογραφικά. Ένα βιογραφικό εξ ορισμού είναι μαγειρεμένο. Δεν εννοώ ότι λέει ψέματα. Δεν είναι όμως και αναλυτική βιογραφία: από όσα έκανε ο βιογραφούμενος κάθε μέρα και ώρα της ζωής του γίνεται μια επιλογή. Η επιλογή προϋποθέτει κάποια κριτήρια. Τα κριτήρια ποικίλλουν κατά τον βιογράφο, το σκοπό που συντάσσεται το βιογραφικό κλπ.
Αυτά που παρέθεσες, Πολύμνια, δεν τα αμφισβητώ ως προς την ακρίβειά τους. Δε θα το έκανα, ούτως ή άλλως, για το λόγο ότι δεν έχω τόση ενημέρωση ώστε να τα αμφισβητήσω. Αλλά το γεγονός ότι ο βιογράφος επέλεξε να περιλάβει αυτά τα στοιχεία και όχι άλλα, πιο πολλά μου μαθαίνει για τον ίδιο παρά για τον βιογραφούμενο. Συγκεκριμένα, μου μαθαίνει αυτό που ήξερα ήδη: ότι υπάρχουν άνθρωποι που θεωρούν ότι η θητεία του Τσαουσάκη ή του Περπινιάδη στο στασίδι δεν είναι άσχετη με την πορεία τους στο ρεμπέτικο. Μα το θέμα δεν είναι αν υπάρχουν άνθρωποι που το πιστεύουν αλλά αν το δεχόμαστε εμείς εδώ οι συζητούντες. Και για να βγάλουμε μια άκρη σ’ αυτό το ζήτημα πρέπει να προσπαθήσουμε να το δούμε επί μηδενικής βάσεως, λησμονώντας αν υπάρχει τάση να θεωρούν πολλοί ετούτο ή εκείνο.