Συγγένεια Βυζαντινής και Λαϊκής μουσικής

Μουσική Θεωρία
,
1

Δεν βρήκα πουθενά σχετικό νήμα, οπότε ας ανοίξω εγώ ένα!
Η Βυζαντινή μουσική η οποία προέρχεται από την αρχαία Ελληνική μουσική είναι διαιρεμένη σε 2 μέλη. Την εκκλησιαστική ή εσωτερική μουσική που σκοπός της είναι η εξύμνηση του θείου και την εξωτερική που είναι για χρήση λαϊκή - Δημοτική.
Από το εξωτερικό σκέλος έχει επηρεαστεί η δημοτική μας μουσική, μιας Εκκλησία και λαός ήταν πάντοτε ένα και το αυτό.
Γενικό γνώρισμα της και συγγενές με τη λαϊκή μας μουσική είναι ο μονοφωνία με εξαίρεση τον 4ο αιώνα που χρησιμοποιήθηκε η αντιφωνία…
Όπως και η σύγχρονη μουσική και η βυζαντινή χρησιμοποιεί 7 φθόγγους, που έχουν όμως άλλη σημειογραφία και άλλα επίσης ονόματα, τα οποία προέρχονται από τα 7 πρώτα γράμματα της αλφαβήτου μας (Α, Β, Γ, Δ, Ε, Ζ, Η) και προφέρονται ως εξής: ΠΑ-ΒΟΥ-ΓΑ-ΔΙ-ΚΕ-ΖΩ-ΝΗ.
Η σημειογραφία που γράφεται η Βυζαντινή μουσική ονομάζεται παρασημαντική και τα σημεία καθεαυτά χαρακτήρες.
Βάση της είναι 8 κλίμακες που ονομάζονται ήχοι και διαιρούνται σε 4 κύριους και 4 πλάγιους.
Τα ονόματα των 4 κύριων είναι Α’, Β’, Γ’ και Δ’ ενώ των 4 πλαγίων είναι πλάγιος του Α’, πλάγιος του Β ‘, πλάγιος του Γ’ και πλάγιος του Δ’.

Οι 4 κύριοι ήχοι είναι οι:

  1. Α’ ήχος της Βυζαντινής = Δώριος τρόπος της αρχαίας.
  2. Β’ ήχος της Βυζαντινής = Λύδιος της Αρχαίας
  3. Γ’ ήχος της Βυζαντινής = Φρύγιος της Αρχαίας
  4. Δ’ ήχος της Βυζαντινής = Μιξολύδιος της Αρχαίας

Και οι 4 πλάγιοι:

  1. Πλάγιος Α’ της Βυζαντινής = Υποδώριος της αρχαίας
  2. Πλάγιος Β’ της Βυζαντινής = Υπολύδιος της αρχαίας
  3. Πλάγιος Γ’ της Βυζαντινής = Υποφρύγιος της αρχαίας
  4. Πλάγιος Δ’ της Βυζαντινής = Υπομιξολύδιος της αρχαίας

Αν εξετάσουμε την λαϊκή μας μουσική θα δούμε ότι είναι και αυτή μονοφωνική επίσης, όπως η Βυζαντινή και γενικά ως προς τις βάσεις, τα διαστήματα των φθόγγων και τα διάφορα γένη, δεν έχει καμία διαφορά απο την Βυζαντινή, εκτός της γλωσσικής διαφοράς.
Ο σκελετός της Ανατολικής μουσικής, απ όπου εν μέρη προέρχεται και η δική μας λαϊκή, είναι τα μακάμια, τα οποία στο σύνολο τους είναι 115 και χωρίζονται στα εξής 12 κύρια:

  • Γιεγκιάχ
  • Ασσηράν
  • Αράκ
  • Ραστ
  • Διουγκιάχ
  • Σεγκιάχ
  • Τζαργκιάχ
  • Νεβά
  • Χουσεϊνί
  • Εβίτζ
  • Γκερδανιές
  • Μουχαγιέρ

Στους σιουπέδες (ή ημίτονοι στη Βυζαντινή μουσική) οι οποίοι δεν είναι κύριοι, αλλά παραγόμενοι ήχοι και χωρίζονται σε 13 κύριους:

  • Ατζέμ
  • Ασσηράν
  • Ραχαβή σαζήρ
  • Ζιργκιουλέ
  • Νεχαβέντ σαζήρ
  • Πιουσελίκ
  • Ουζάλ
  • Σεμπά
  • Μπεγιατί
  • Χισσάρ
  • Ατζέμ
  • Μαχούρ
  • Σεχνάζ
  • Σιουμπουλέ

Σε 90 καταχραστηκούς Σιουπέδες (ή φθοριζόμεναι χρόαι στη Βυζαντινή μουσική) και μερικοί απο αυτούς είναι:

  • Ουσάκ
  • Χουζή
  • Χουζάμ
  • Κιουρδί
  • Χηράμ
  • Χιτζάζ
  • Νιγρίζ
  • Ταχίρ
  • Νεβάι ασσηράν
  • Μπεϊζάν Κιουρδί
  • Αραμπάν
  • Μπεγιαντί Αραμπάν
  • Σετ αραμπάν
  • Σηρφ Αραμπάν
  • Σηρφ χιτζάζ
  • Φεραχνάκ
  • Χιτζασκιάρ
  • Σουζινάκ
  • Μουχαλίφ χησάρ
  • Ουρμπάν
  • και άλλοι …

Για να εντοπίσουμε και μια μεγάλη σχέση της βυζαντινής μουσικής με της Ανατολικής οι αρχαίοι Έλληνες αναγνώριζαν 7 πλανήτες που είχαν αφιερωμένους στους θεούς του Ολύμπου.
Οι Αραβοπέρσες είχαν μεν 12 κύρια μακάμια, αλλά χρησιμοποιούσαν κυρίως 8 τους οποίους και αφιέρωναν στους ίδιους 7 πλανήτες, οι οποίοι είναι οι εξής:
Το Ραστ στη Σελλήνη
Το Διουγκιάχ στον Ήλιο
Το Σεγκιάχ στον Ερμή
Το Τζαργκιάχ στην Αφροδίτη
Το Νεβά στον Άρη
Το Χουσεϊνί και το Μουχαγέρ στον Δία
Τον Εβίτζ στον Κρόνο

Αυτά λοιπόν, δεν γράφω άλλα γιατί ήδη σας κούρασα!
Ελπίζω να σας άρεσαν!

2 «Μου αρέσει»
2

Φίλε Σπύρο, καλωσήρθες.

Έχει συζητηθεί κατά κόρον. Ίσως όμως κυρίως σε νήματα που αρχικά ξεκινούσαν από κάτι άλλο και δεν εντοπίζονται εύκολα από τον τίτλο. Έχει ξεκινήσει η διαδικασία να μπουν ετικέτες σε όλες τις συζητήσεις, για διευκόλυνση της αναζήτησης, και είναι σε εξέλιξη. Αλλά βέβαια για νήματα εκατοντάδων σχολίων που μεταβαίνουν από το ένα θέμα στο άλλο, τι να πρωτοκάνουν κι οι ετικέτες! :slight_smile:

Αυτό είναι κάτι που λέγεται πολύ, αλλά δεν είμαι βέβαιος ότι ισχύει. Εννοώ για τη λαϊκή μουσική. Εδώ, στις σελίδες 25-31 της σελιδαρίθμησης (=49-55 του pdf), επιχειρηματολογώ υπέρ της θέσης ότι η δημοτική μουσική, στο ενόργανο σκέλος της, είναι κατά βάση δίφωνη.

Σταχυολογώ μερικές φράσεις που συμπυκνώνουν την περίληψη των 6 σελίδων (αλλά βέβαια είναι μόνο συμπεράσματα - για το το πώς καταλήγουμε εκεί θα πρέπει να δεις το πλήρες κείμενο):

  • Παρατηρούμε λοιπόν ότι η διφωνία είναι ουσιαστικά ο κανόνας στην ενόργανη δημοτική μουσική. […]
  • Ωστόσο όλα αυτά τα όργανα δεν παίζουν το ίδιο είδος διφωνίας. […]
  • Πέρα από τα ποικίλα πανελληνίως είδη διφωνίας, παρατηρεί κανείς ότι δεν υπάρχει ούτε συγκεκριμένος τύπος διφωνίας που να προτιμάται σε κάθε περιοχή. […]
  • Μετά από όλα αυτά, το συμπέρασμα ότι η ελληνική δημοτική οργανική μουσική είναι κατά βάσιν δίφωνη μοιάζει να έρχεται σε ευθεία αντίθεση με τη γνωστή θέση που έχει υποστηριχτεί από πολλούς θεωρητικούς (ο Ανωγειανάκης, λ.χ., την επαναλαμβάνει πολλές φορές) για τον καθαρά μονοφωνικό χαρακτήρα του δημοτικού μέλους.
2 «Μου αρέσει»
3

Δεν το βλέπω έτσι: Η Εκκλησία επιμελώς φρόντισε, διαχρονικά, να τονίζει τη διαφοροποίησή της από τον λαό. Για την Εκκλησία, το σύνολο του πληθυσμού μιας χώρας συνίσταται από δύο (διαφορετικά!) τμήματα: τους λαϊκούς (δηλαδή τον λαό) και τους κληρικούς, δηλαδή τους ιερωμένους, τους υπηρετούντες την Εκκλησία.

Ακριβώς. Το ακριβές πλήθος των μακαμιών δεν είναι από κανέναν, και πουθενά, σαφώς καθορισμένο. Αλλοιώς τα βλέπουν οι Άραβες, αλλοιώς οι Πέρσες, αλλοιώς οι Τούρκοι κλπ. κλπ. Προσθέτω όμως ότι είναι τριτευούσης σημασίας αν τα μακάμια είναι 115 ή περισσότερα ή λιγότερα.

Οι αρχαίοι Έλληνες ποτέ δεν συνέδεσαν τους θεούς του δωδεκαθέου τους με την μουσική (ή με πλανήτες). Δυσκολεύομαι λοιπόν να διαπιστώσω σχέση μεταξύ αρχαίας Ελληνικής και Αραβοπερσικής μουσικής, από το γεγονός ότι και οι Έλληνες αφιέρωναν κάποιους πλανήτες σε κάποιους θεούς τους, και οι Άραβες και Πέρσες αφιέρωναν μακάμια της μουσικής τους σε πλανήτες. Ανεξάρτητα απ’ αυτό βέβαια, δεν υπάρχει καμμία αμφιβολία ότι η μουσική των Αράβων / Περσών (και όλων των λαών ανατολικής Μεσογείου και επέκεινα προς τα ανατολικά μέχρι Ινδία) έχει αρκετά κοινά με την μουσική των αρχαίων Ελλήνων (και των νέων, βέβαια).

2 «Μου αρέσει»
4

Όταν ο Ανωγειανάκης (αλλά και ο Καράς!) μιλούν για μονοφωνικό χαρακτήρα του δημοτικού μέλους (ο Καράς το επεκτείνει φυσικά και στο εκκλησιαστικό) θέλουν να διαφοροποιήσουν την ανέλιξη της μελωδίας στα ελληνικά πράγματα, από αυτό που συμβαίνει στη Δύση. Εκεί, η μελωδία αναπτύσσεται σε δύο παράλληλες μελωδικές γραμμές που εκμεταλλεύονται αυτό που λέμε «πρίμο / σεγόντο» (αποστάσεις τρίτης), δηλαδή μία διφωνία σε παράλληλες τρίτες, που την ακούει ευχάριστα το δυτικό αφτί (και ας μην προχωρήσουμε και στην χορωδιακή τετραφωνία, που είναι άλλο). Κανείς δεν αρνείται το γεγονός ότι και το εκκλησιαστικό μέλος, αλλά και η λαϊκή παραδοσιακή μουσική εκτός από την ετεροφωνία μεταξύ φωνής και οργανικής συνοδείας, που ο Καράς την αναγνωρίζει και την σέβεται, εφαρμόζουν και το ισοκράτημα, που και ο Ανωγειανάκης και ο Καράς δεν το θεωρούν διφωνία. Και απ’ ό,τι βλέπω και από το διδακτορικό του Περικλή, με την εξαίρεση των ποντιακών παράλληλων τετάρτων, στις άλλες περιπτώσεις «διφωνίας» για ισοκρατήματα μιλάμε (και σε κάποιες περιπτώσεις, για ετεροφωνία).

2 «Μου αρέσει»
5

Αυτή ακριβώς είναι και η δική μου οπτική των πραγμάτων. Απλώς θα προσέθετα και την κατακλείδα:

στις διφωνίες, μία είναι η κύρια μελωδία· η δεύτερη είναι πάντοτε συνοδευτική, και το σημαντικό είναι να υπάρχει, όχι τι θα παίζει. Ωστόσο η ύπαρξη αυτής της δεύτερης, συνοδευτικής μελωδίας φαίνεται να συνιστά πάγιο αιτούμενο της αισθητικής της δημοτικής μουσικής, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά τα όργανα.

Απλώς επιμένω στην αποσαφήνιση του ότι δεν υπάρχει αίτημα αυστηρής ταυτοφωνίας, όπως συμβαίνει λ.χ. σε ορισμένες αραβικές ορχήστρες όπου πολυάριθμα όργανα, καθένα με το ηχόχρωμα και την οκτάβα του, παίζουν ακριβώς το ίδιο.

Ένα άλλο σημείο όπου έχω ενστάσεις είναι αυτό:

Η ένσταση αφορά τα διαστήματα, και την έχω αναπτύξει τόσες φορές εδώ ώστε δε θα κάνω άλλη κατάχρηση του χώρου.

Παρά ταύτα, η λειτουργία των διαστημάτων (π.χ. να ορίζουν διακριτά γένη) είναι όντως κοινή μεταξύ των δύο παραδόσεων.

1 «Μου αρέσει»
6

Καλημέρα σας.
Θα μελετήσω καλύτερα το forum για να δω τι ακριβώς έχετε γράψει κατά καιρούς!
Όσον αφορά την εκκλησία, δεν το διατύπωσα σωστά, δεν θα έλεγα ότι ήταν ένα και το αυτό, αλλά ότι ασκούσε μεγάλη επιρροή στον λαό, με τα αποτελέσματα που ανέφερα.
Όπως και να χει, σας ευχαριστώ για τις απαντήσεις - παρατηρήσεις σας και βέβαια κάθε άποψη είναι απολύτως σεβαστή και άξια περαιτέρω μελέτης!
Όπως γράφω και στο προφίλ μου είχα να ασχοληθώ με τη μουσική εντατικά πολλά χρόνια και ίσως κάποια πράγματα να μη τα θυμάμαι σωστά! Είναι και αυτός ο κερατάς ο Γερμανός (Αλτσχάιμερ) που μας επηρεάζει :slight_smile:

7

Ναι. Αλλά πολύ συχνά, αυτή η δεύτερη συνοδευτική μελωδία είναι ουσιαστικά ένα ισοκράτημα, που (σωστά, νομίζω) ο Καράς δεν το θεωρεί συνοδευτική μελωδία. Στα για την αυστηρή ταυτοφωνία, συμφωνώ βεβαίως απόλυτα.

8

Αν δεν έχει μελωδική αυτοτέλεια, πολύ σωστά δεν το θεωρεί μελωδία. Και αν είναι ισοκράτημα, όντως δεν έχει. Και σε άλλες περιπτώσεις, χωρίς να είναι ισοκράτημα, και πάλι δεν έχει μελωδική αυτοτέλεια. Ίσως «φωνή» θα ήταν καλύτερος όρος, αλλά μπορεί να προκαλέσει άλλες συγχύσεις.

Πάντως κάτι πέρα από την κύρια μελωδία πρέπει να υπάρχει. Όχι μεν μια άλλη μελωδία εξίσου κύρια (αυτό θα μας πήγαινε σε άλλες αισθητικές), αλλά ούτε και σιωπή.

9

Ε, ναι, βέβαια! Το έχει ανάγκη αυτό, μία μονοφωνικά προσανατολισμένη μουσική πράξη. Θυμάμαι στη σχολή να μας διηγείται ένας δάσκαλος τα διαμοιφθέντα μεταξύ ανωτέρων κληρικών του Πατριαρχείου Κων/λης και των καρδιναλίων μιας Παπικής αποστολής (πριν το σχίσμα βεβαίως). Οι Δυτικοί, παρακολουθώντας μία λειτουργία, αισθάνθηκαν την έλλειψη δεύτερης εξ ίσου ισχυρής μελωδίας και το ανέφεραν. Οι «δικοί μας» αντέτειναν «- μα, αφού έχουμε το ίσον, που αλλάζει κάθε φορά που αλλάζει το τονικό κέντρο!». Και οι Δυτικοί «Ναι, αλλά δεν φτάνει αυτό, να το κάνετε πιο πλούσιο, όπως εμείς! Ωραιότερα δεν ακούγεται;». Και η απάντηση των «δικών μας»: «Μπορεί, αλλά εμείς έτσι το παραλάβαμε και έτσι θα το παραδόσουμε!

10

Δεν θα αρνηθώ, κατ’ αρχήν, ότι η λαϊκή-δημοτική μουσική έχει δεχτεί επιρροή από την εκκλησιαστική, αφού και μόνη η συνύπαρξη των δυο “κλάδων” δεν θα μπορούσε παρά να έχει σαν συνέπεια ορισμένη επιρροή. Και μάλιστα, στο βαθμό που η εκκλησιαστική μουσική έχει “παγιωθεί”, η επιρροή μεταξύ των δυο κλάδων μπορεί να θεωρηθεί μονοσήμαντη: η “δοσμένη” (εκκλησιαστική) μουσική, επαναλαμβανόμενη απαράλλαχτα και σχεδόν χωρίς πια να αναπτύσσεται, ασκεί ορισμένη επίδραση στον αναπτυσσόμενο λαϊκό μουσικό πολιτισμό. Το αντίθετο θα ήταν αδύνατο.

Θα ήθελα όμως να σημειώσω δυο πράγματα:
Το πρώτο, ότι στη ρίζα κάθε “λόγιας” μουσικής βρίσκεται ο λαϊκός πολιτισμός. Έτσι ενώ η ύπαρξη της εκκλησίας και των τελετουργιών της διέσωσε τη βυζαντινή μουσική στη θρησκευτική “λόγια” μορφή της, δεν υπήρξαν όροι για ανάλογη διάσωση της κοσμικής βυζαντινής μουσικής. Όμως υπήρξε κι αυτή, είχε τη δική της “προφορική” ζωή, και κατά τη γνώμη μου δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η εκκλησιαστική μουσική αποτελεί μεταξύ όλων των άλλων και μια - επεξεργασμένη - μορφή αποτύπωσης του μουσικού στίγματος της εποχής της γενικά.

Κατά συνέπεια, κι αυτό είναι το δεύτερο, η όποια ομοιότητα μεταξύ της λαϊκής - δημοτικής και της εκκλησιαστικής μουσικής, δεν οφείλεται κατά τη γνώμη μου κυρίως στην παραπάνω επίδραση, αλλά στο γεγονός ότι η προέλευση και των δυο είναι κοινή: είναι η μουσική που προϋπήρχε και των δυο “κλάδων” όπως μας είναι σήμερα γνωστή η μορφή του καθενός από αυτούς. Και ενώ η εκκλησιαστική μουσική αποτύπωσε με “λόγιο” τρόπο τη μουσική των πρώτων χριστιανικών αιώνων, η λαϊκή μουσική συνέχισε ν’ αναπτύσσεται σε όλους τους αιώνες που διάρκεσε ο προφορικός πολιτισμός αφομοιώνοντας επιρροές όχι μόνο από την “αποκρυσταλλωμένη” εκκλησιαστική μουσική αλλά και από την συνύπαρξη των λαών και την πολιτισμική ανταλλαγή και αλληλεπίδραση που συνεπάγεται αυτή η συνύπαρξη.

Εννοώ λοιπόν ότι, ναι μεν το άκουσμα της εκκλησιαστικής μουσικής δεν θα μπορούσε παρά να ασκεί μια επίδραση, ωστόσο η μορφή της λαϊκής μουσικής οφείλεται κατά κύριο λόγο στη δική της ζωή και στους δικούς της όρους ανάπτυξης, οι δε ομοιότητες - πέρα από υπαρκτές επιδράσεις - οφείλονται κυρίως στην κοινή πολιτισμική προέλευση.

(Παρόμοια θα μπορούσαν να ειπωθούν και για άλλες πολιτισμικές μορφές: Πχ τα ευαγγέλια διέσωσαν την “κοινή” ελληνική γλώσσα της ύστερης ρωμαϊκής εποχής, αλλά η λαϊκή γλώσσα συνέχισε την ανάπτυξή της με τους δικούς της εσωτερικούς όρους. Ή, επίσης, η βυζαντινή αγιογραφία: δεν προέρχεται από παρθενογένεση, αλλά αποτελεί έκφραση της ζωγραφικής που “παρέλαβε” από την προγενέστερη περίοδο).

11

Σε σχέση με τη παραπάνω παράγραφο, αναρωτιέμαι: είναι μόνο στα δικά μου “αυτοδίδακτα” αυτιά που το ακόλουθο τραγούδι ακούγεται σαν ψήγμα “ατόφιας” βυζαντινής κοσμικής μουσικής το οποίο κατόρθωσε να διασωθεί και να φτάσει ως τις μέρες μας;
(Κι όταν γράφω “ατόφιας” εντός εισαγωγικών, εννοώ - κάπως μετριοπαθέστερα - ότι σαν τραγούδι με μουσική και στίχους και οργανική συνοδεία, μπορεί να αποτελεί ένα έστω αμυδρό δείγμα τού τι μπορεί να σήμαινε κοσμική βυζαντινή μουσική. Προσωπικά - και χωρίς τη δυνατότητα μουσικολογικής εμβάθυνσης - αυτή την αίσθηση αποκόμισα από την πρώτη κιόλας φορά που το άκουσα).

Το οποίο επίσης προσφέρεται / προορίζεται για χορό, προσθέτω.

12

Εάν, Άγη, υπήρχαν πηγές από τις οποίες να είχαμε κάποιαν, έστω όχι ιδιαίτερα λεπτομερή γνώση για το πώς ακριβώς ακουγόταν η μουσική αυτή, θα μπορούσα ίσως να σου απαντήσω κάτι. Να πώ πάντως ότι στο ύφος του «Άτταρη» υπάρχουν δεκάδες τραγούδια Πόλης / Προποντίδας με περίπου το ίδιο, μέχρι ακριβώς το ίδιο ύφος. (η συγκεκριμένη οργανική συνοδεία, πάντως, είναι κάπως ανορθόδοξη, με τη συνύπαρξη βιολιού και λύρας, αλλά μπορεί να οφείλεται στις ειδικές συνθήκες της έκθεσης)

13

Συμφωνώ με τον Άγη (#10) σε όλα όσα κατάλαβα, αλλά να διευκρινίσουμε και μερικά που δεν είμαι βέβαιος αν τα κατάλαβα:

Κοσμική βυζαντινή μουσική, Άγη, εννοείς λαϊκή κοσμική βυζαντινή μουσική; Δεν ξέρω τι γινόταν σε επίπεδο λόγιας κοσμικής μουσικής, αλλά δε νομίζω να αναφέρεσαι σ’ αυτήν όταν ακριβώς δίπλα λες «ρίζα όλων ο λαϊκός πολιτισμός».

Φυσικά και υπήρξε λαϊκή βυζαντινή κοσμική μουσική: το δημοτικό τραγούδι. Ασφαλώς, δεν ακούγεται σήμερα όπως ακουγόταν πριν την Άλωση, σαν να μην πέρασε μια μέρα, αλλά ό,τι ξέρουμε σήμερα ή μέσα στα τελευταία 120 χρόνια (όσο περίπου υπάρχουν ηχογραφήσεις) από δημοτικό τραγούδι είναι ευθεία εξέλιξη του βυζαντινού δημοτικού τραγουδιού. Υπήρξαν εξελίξεις, επιρροές, αλλά όχι ρήγματα.

Για τα όργανα των βυζαντινών αιώνων ξέρουμε αρκετά πράγματα. Όπου συναντάμε σήμερα όργανα που υπήρχαν και τότε, είναι μια ένδειξη ότι είμαστε σχετικά κοντά στον τότε ήχο.

Για τους στίχους, έχει αναπτυχθεί μεθοδολογία που μπορεί να χρονολογήσει τα τραγούδια με σχετική ασφάλεια (για να δώσω ένα από τα πιο εύκολα παραδείγματα: αν μιλάει για Ακρίτες, είναι βυζαντινό, αν μιλάει για Τούρκους είναι μεταγενέστερο - προφανές! [έστω και με κάποιες -ελέγξιμες- εξαιρέσεις που δεν είναι πολύ προφανείς]).

Και ούτω καθεξής για τις κλίμακες, τους ρυθμούς κλπ.: είναι σε κάποιο βαθμό δυνατή η ανίχνευση ενός βασικού πυρήνα που ανάγεται στη βυζαντινή περίοδο, όπου υπάρχει τέτοιος πυρήνας, όσο κι αν δεν είναι δυνατόν να απομονωθεί αυτός από ό,τι άλλο επικάθησε πάνω του έκτοτε. (Ο Χάλαρης έχει προσπαθήσει να κάνει τέτοιες υποθετικές αποκαταστάσεις, αλλά δεν τις βρίσκω πειστικές.)

Ό,τι έχει φτάσει ως εμάς είναι το αποτέλεσμα μιας μακραίωνης διαδικασίας επιστρωματώσεων, που μπορεί να κάνει τις βαθύτερες και ουσιαστικότερες ομοιότητες πολύ λιγότερο φανερές από τις επιφανειακές διαφορές. Θέλω να πω, το άκουσμα ενός σκοπού με ζουρνάδες και νταούλια, άγριο και οργιαστικό, δε μοιάζει σε τίποτε με τη βαθιά κατάνυξη ενός βυζαντινού ύμνου, παρ’ ότι μπορεί να διαθέτουν θεμελιώδεις ομοιότητες.

Όποιος χρειάζεται και κάποιες εξωτερικές ομοιότητες ως έναυσμα, θα βρει εδώ κι εκεί μερικές. Για παράδειγμα, ο συνολικός ήχος του ριζίτικου τραγουδιού θυμίζει αρκετά ψαλμωδία. Στερεότυπος έχει μείνει ο παραλληλισμός, από τον Σ. Καρά, αυτού του κασιώτικου σκοπού με τα Ευλογητάρια του Μ. Σαββάτου. Αλλά αυτό δε σημαίνει ότι ένα τσάμικο ή ένα νησιώτικο συρτό είναι λιγότερο βυζαντινά, απλώς επειδή εξωτερικά μοιάζουν λιγότερο βυζαντινά.

14

Εννοώ λαϊκή, αλλά δίστασα να το γράψω με την υποψία ότι κατά μεγάλο μέρος θα αποτελούσε πλεονασμό.
Διαβάζοντας πρόσφατα τις αφηγήσεις της Αγγέλας για τη Σμύρνη, βλέπω ότι μέχρι και το 22, αν και τα τραγούδια γράφονταν πότε από το ένα και πότε από το άλλο μέλος της συντεχνίας των μουσικών, ωστόσο γίνονταν αμέσως κοινό κτήμα της, και το όνομα του δημιουργού μνημονευόταν μεταξύ τους προφορικά σαν μια πληροφορία γνωστή εντός του σιναφιού, ώσπου με την πάροδο του χρόνου να περάσει στο θρύλο ας πούμε… Φαντάζομαι ότι ανάλογα θα ήταν τα πράγματα και με την κοσμική βυζαντινή μουσική. Και πόσο μάλλον για την “εντελώς” πρωτογενή λαϊκή μουσική, αυτοσχέδιες ρίμες κλπ. Φαντάστηκα λοιπόν ότι κοσμική και λαϊκή βυζαντινή μουσική σχεδόν ταυτίζονται ίσως.

Παραπέρα:

Σίγουρα το λαϊκό δημοτικό τραγούδι, αλλά εκτός αυτού υποθέτω και το λαϊκό τραγούδι των μεγάλων αστικών κέντρων του βυζαντίου.
(Τέτοιο, δηλ. “αστικό”, ηχεί στ’ αυτιά μου και το παράδειγμα του “άτταρης”, άσχετα πόσο “παλιό” ειναι στ’ αλήθεια. Μάλιστα στο παρακάτω λινκ μετά το 46:49 πληροφορούμαστε για την προέλευση του τραγουδιού από την Ερυθραία, νότια της Σμύρνης απέναντι από τη Χίο, και το ακούμε και με “πρόσθετους” στίχους που δεν είναι οι γνωστοί τουλάχιστον σ’ εμένα: “Να σας παινέψω ήθελα μα σεις’στε παινεμένα / και απέ τα νύχια ως την κορφή είστε ζωγραφισμένα”. Θα έλεγα μάλιστα ότι ίσως και αυτή η “αστική” όπως νομίζω προέλευσή του είναι που με κάνει να το ακούω σαν “βυζαντινό”, αφού η σύγκριση γίνεται με τα πρότυπα της εκκλησιαστικής μουσικής που - ως λόγια αυτή - μάλλον επίσης “αστική” θα τη χαρακτήριζα).

15

Δίκιο έχεις, Άγη, δεν το σκέφτηκα.