Κείμενο για δρόμους

Πρόλογος

Καιρό τώρα ήθελα να συγκεντρώσω και να ανεβάσω εδώ στην ομάδα μια οργανωμένη αλλά και συμπυκνωμένη σύνοψη των δρόμων. Τελευταία φορά είχα ανεβάσει μια σύνοψη για τις συγχορδίες, το μακρινό … 2010! Από τότε μεσολάβησαν σπουδές και μελέτη, οπότε θα ήθελα να κάνω ένα update.
Καταγεγραμμένη ερμηνεία με βάση τα μακάμια ή την βυζαντινή θεωρία έχει γίνει πλήρως και επιτυχημένα (ο Μαυροειδής, ο Τσιαμούλης, ο Βούλγαρης). Θεωρώ ιδανικό αν όχι απαραίτητο να τους μελετήσει όποιος παίζει ρεμπέτικο, για να κατανοήσει πλήρως τους δρόμους. Παράλληλα απαιτείται (τουλάχιστον) στοιχειώδης γνώση της δυτικής θεωρίας και αρμονίας, καθώς και η ικανότητα να αντιληφθεί κανείς τον τρόπο με τον οποίο αναμιγνύονται.
Εδώ απλώς θα προσπαθήσω να τους εντάξω στο σύστημα της ανατολικής μεσογείου, μιλώντας όμως αποκλειστικά για συγκερασμένα όργανα, κρατώντας (και ομαδοποιώντας) τα ήδη χρησιμοποιούμενα ονόματα - θα προσπαθήσω να μην εισάγω όρους που δεν χρησιμοποιήθηκαν ποτέ από μπουζουξήδες (παρʼόλα αυτά θα γίνουν αναφορές στα μακάμια όπου χρειάζεται). Επίσης ο κάθε δρόμος ακολουθεί την δική του πορεία, διαφορετική από το μακάμι από το οποίο προέρχεται και ονομάστηκε, σε μια ιδιοφυή μίξη με την δυτική αρμονία.

Η κλίμακα

Κατʼαρχήν ας δούμε την κλίμακα πάνω στην οποία κινούμαστε: η ντο μείζονα -αλλά στη φυσική της μορφή, με ελαφρώς χαμηλωμένες τη μι και τη σι. Είναι λιγότερο από 1/4 του τόνου, αλλά αρκετό για να «μαλακώσει» η νότα και να προσεγγίζεται ως κινητός φθόγγος. Δηλαδή, αναλόγως τη μελωδία και τον δρόμο, να παίζουμε είτε μι είτε μι ύφεση (το ίδιο και το σι).
Έχοντας λοιπόν την κλίμακα, μπορούμε να εξερευνήσουμε τους τρόπους που προκύπτουν από αυτήν. Δηλαδή διαφορετικά μελωδικά κέντρα, όμως με το ίδιο υλικό (οπλισμό) και τα ίδια όρια και δεσπόζοντες φθόγγους. Αναλόγως την βαθμίδα-βάση, καθορίζεται και η μελωδική πορεία. Μια χαμηλή βάση (ντο, ρε, μι) θα δώσει ανοδική πορεία (καναρίνι μου γλυκό), μια ψηλή βάση (ντο ψηλό) θα δώσει καθοδική πορεία (η μόνη μου παρηγοριά) ενώ μια μεσαία βάση (φα, σολ, λα) θα δώσει μια πρώτη φράση μέχρι το πάνω ντο, μετά κάθοδο προς το κάτω ντο, και τέλος επιστροφή στη βάση (ένα καράβι από τη χιο).

5/4/3χορδα

Αλλά ας ξεκινήσουμε από τα πεντάχορδα, δηλαδή μια έκταση 5ης καθαρής. Αυτή βρίσκεται στα 2/3 της ελεύθερης χορδής, και είναι η δεύτερη αρμονική (η πρώτη διακριτή νότα, μετά την οκτάβα). Γιʼαυτό αποτελεί ένα διάστημα που ακούγεται πλήρες και ουδέτερο στο αυτί. Οι δεσπόζοντες φθόγγοι είναι η βάση και η κορυφή του, σημαντική όμως είναι και η 3η βαθμίδα του. Η μελωδία ξεκινάει σε μια από αυτές τις νότες, και κατά κανόνα καταλήγει στην βάση.
Εξίσου θεμελιώδη είναι και τα τετράχορδα, και μάλιστα είναι αρχαιότερα από τα 5χορδα (τα οποία θεωρούνται ως 4χορδα με προσθήκη ενός τόνου).
Οπότε έχουμε την κλίμακα που είναι ο καμβάς μας, τους τρόπους που προκύπτουν από διαφορετικές βάσεις, και τα 3/4/5χορδα που είναι τα δομικά υλικά τα οποία θα συνδυάσουμε για να φτιάξουμε μακάμια ή δρόμους. Τα μακάμια αναφέρονται σε πολύ συγκεκριμένα χαρακτηριστικά (φθόγγοι, 3/4/5χορδα, μελωδική πορεία, συμπεριφορά) ενώ οι δρόμοι είναι μια απλοποιημένη και ομαδοποιημένη μορφή τους με στοιχεία δυτικής αρμονίας.
Έχει μεγάλη σημασία η φυσική βάση από την οποία προέρχεται κάθε στοιχείο, και η διαδικασία δημιουργίας κάθε δρόμου βήμα-βήμα, με την αντίστοιχη ομαδοποίηση που προκύπτει.

5χ Ραστ

Ξεκινώντας από το ντο, η πέμπτη βρίσκεται στο σολ. Αυτό λοιπόν είναι το 5χορδο ραστ: ντο-ρε-μι-φα-σολ (Τ-Τ-Η-Τ). Παρατηρούμε ότι θέση 3ης βαθμίδας έχει ο κινητός φθόγγος μι, στην πράξη όμως συνήθως βρίσκεται ψηλά (συγκερασμένο μι).

4χ Ουσάκ

αν τώρα πάρουμε σαν βάση το ρε, σχηματίζεται ένα τετράχορδο ρε-σολ, με προσαγωγέα τόνο (ντο-ρε). Αυτό είναι το 4χορδο ουσάκ, και μάλιστα το μι κινείται μεταξύ μι και μι ύφεση αναλόγως την μελωδία. Δηλαδή όταν η μελωδία ανεβαίνει παίζουμε μι φυσικό, ενώ όταν κατεβαίνει παίζουμε μι ύφεση. Να σημειώσουμε ότι αυτό που συνήθως εννοείται ουσάκ στο μπουζούκι (σταθερό μι ύφεση) ονομάζεται κιουρντί. Μπορεί κάποια μελωδία να έχει σταθερά μι ψηλό, παρόλα αυτά η συμπεριφορά της να είναι ουσάκ και όχι διατονικό (φυσικό) μινόρε, με την δυτική έννοια.
Οπότε το ουσάκ είναι 4χορδο με βάση το ρε και κορυφή το σολ, προσαγωγέα τόνο και κινητή δεύτερη βαθμίδα (Τ-Η-Τ ή Η-Τ-Τ). η μελωδία μπαίνει από ρε ή σολ και καταλήγει στο ρε. Συνδυάζεται με το 5χορδο ραστ, εξάλλου το ντο χρειάζεται να ακουστεί ώστε να συμπληρωθεί έκταση 5ης.
3χ Σεγκιάχ
Αν πάρουμε ως βάση το μι, σχηματίζεται το 3χορδο σεγκιάχ: μι-φα-σολ (γνωστό ως χουζάμ στο μπουζούκι, αλλά αυτό είναι άλλος δρόμος στην πραγματικότητα). Εδώ το μι είναι ψηλό, και μαζί με το σολ έλκουν έντονα τους υποκείμενους φθόγγους. Δηλαδή το μι έλκει το ρε (παίζουμε ρε#) και το σολ το φα (φα#). Η μελωδία κινείται γύρω από το μι και το σολ, επίσης υπάρχει έντονη αναφορά στο ντο. Η κατάληξη κανονικά γίνεται στο μι, αλλά από πολύ νωρίς είχε επικρατήσει η κατάληξη στο ντο (και η συγχορδία C για συνοδεία). Συνδυάζεται κι αυτό με το 5χ ραστ.

Δρόμοι

Έτσι συμπληρώσαμε το πρώτο κομμάτι, από ντο μέχρι σολ: 5χ ντο ραστ - 4χ ρε ουσάκ - 3χ μι σεγκιάχ. Παρατηρούμε ότι από το σολ και μετά, βάσει των διαστημάτων της φυσικής μείζονας κλίμακας, επαναλαμβάνεται η ίδια διάταξη: σολ ραστ – λα ουσάκ – σι σεγκιάχ. Όμως το βασικό 5χορδο είναι στην πρώτη ομάδα, και μετά διπλασιάζεται έτσι ώστε να σχηματιστεί οκτάβα. το μι είναι συνήθως στην ψηλή θέση (μι αναίρεση) ενώ το σι χαμηλωμένο (σι ύφεση). ας τα δούμε αναλυτικά φτιάχνοντας τους δρόμους.

Δρόμος ραστ

Έχει 5χ ντο ραστ (ντο-ρε-μι-φα-σολ, προσαγωγέας ημιτόνιο) και συνημμένο 4χ σολ ραστ (σολ-λα-σι-ντο). Το μι είναι σχετικά σταθερό στην ψηλή θέση, αντίθετα το σι διατηρείται ευμετάβλητο (όταν η μελωδία κατεβαίνει, γίνεται σι ύφεση). Επίσης παρατηρείται έλξη φα# προς το σολ. Συμπεριλαμβάνονται κλάδοι (μακάμ) όπου η μελωδία μπαίνει από σολ ή με καθοδική πορεία από ψηλό ντο (αλατσατιανή). Επίσης πιθανόν να σχηματιστούν 4χ/5χ ραστ πάνω ή κάτω από την κύρια οκτάβα (ώρες με θρέφει ο λουλάς).
Συγχορδίες: C, και πιθανόν G.
Παραδείγματα: ραστ του τεκέ (χαλκιάς), γκαμηλιέρικο (μπάτης), καναρίνι μου γλυκό, συννεφιασμένη Κυριακή,

Δρόμος ουσάκ

Έχει 4χορδο ρε ουσάκ (ρε-μι/b-φα-σολ) με προσαγωγέα τόνο (και πιθανό κλείσιμο σι-ντο-ρε), και διαζευγμένο 4χ λα ουσάκ (λα-σι/b-ντο-ρε). Επίσης περιέχει 5χ ντο ραστ και 5χ σολ μινόρε (με προσαγωγέα τόνο, χωρίς έλξη φα# -εξαίρεση «μήλο μου και μανταρίνι»). Σε αυτόν τον δρόμο θα συμπεριλάβουμε και άλλες διατάξεις (μακάμ), όπως 5χ ρε ουσάκ + 4χ λα ουσάκ (σφουγγαράδες, τούτοι οι μπάτσοι), 4χ ρε ουσάκ + 5χ σολ μινόρε (ψαράδες), με 4χ ουσάκ+ 5χ ραστ (βάλε με στην αγκαλιά σου), καθώς και 4χ ρε ουσάκ που κινείται στα όρια της κλίμακας, από το κάτω μέχρι το πάνω ντο (διάταξη Τ+4χ+4χ).
Το σι συνήθως παίζεται χαμηλό (σι ύφεση), μόνο όταν η μελωδία κινείται γύρω από το ψηλό ρε παίζεται σι αναίρεση (συγκερασμένο). Επίσης παρατηρούμε ότι το ουσάκ μπορεί να γίνει και 5χορδο (ρε-λα) οπότε δεν είναι απαραίτητο να παιχτεί ο προσαγωγέας αφού μελωδικά έχει ήδη συμπληρωθεί 5η (δυο μάγκες μες τη φυλακή).
Συγχορδίες: Dm, C/Cm, και πιθανόν Gm.
Παραδείγματα: γυφτοπούλα (μπάτης), θα σπάσω κούπες, εγώ μάγκας φαινόμουνα, εργάτης (τούντας), φοβούμαι μη σε χάσω (πώς θα περάσει η βραδιά), μαζί μου δεν ταιριάζεις.

Δρόμος σεγκιάχ

Έχει 3χ σεγκιάχ (μι-φα-σολ) με αναφορά στο ντο και συνήθη κατάληξη σʼαυτό αντί για το μι. Συνδυάζεται με 4χ σολ ραστ, όπου το σι είναι χαμηλωμένο (σι ύφεση) λόγω έλξης από τον δεσπόζοντα φθόγγο σολ. Εφαρμόζονται οι έλξεις ρε# και φα#. Σε ορισμένα κομμάτια η μελωδία περνάει σε 3χ σι σεγκιάχ: χαβάς του ντουζενιού «αραμπιέν»: θαʼρθω νύχτα τοίχο-τοίχο (γενίτσαρης), στρίβε λόγια, ψαράς (μουφλουζέλης).
Συγχορδίες: C, G αν περάσει σε σι σεγκιάχ.
Παραδείγματα: λαχανάδες, αλανιάρης, η μόνη μου παρηγοριά

Αλλοιώσεις

Τώρα με δεδομένα τα προηγούμενα, ας αρχίσουμε να πειράζουμε την κλίμακα. Πρώτη αλλοίωση είναι το φα#, σε συνδυασμό με σταθερά χαμηλό μι (μι ύφεση). Έτσι σχηματίζονται το 5χορδο ντο νικρίζ και το 4χορδο ρε χιτζάζ. Αυτά αντικαθιστούν το ραστ και το ουσάκ αντίστοιχα. Κατʼαρχήν η υπόλοιπη κλίμακα (το πάνω μέρος του δρόμου) παραμένει ίδια, και έτσι έχουμε τους βασικούς δρόμους.

Δρόμος Νικρίζ

Έχει 5χ ντο νικρίζ (ντο-ρε-μιb-φα#-σολ, προσαγωγέας ημιτόνιο) και συνημμένο 4χ σολ ραστ, κατά κανόνα με σιb. Πιθανόν να περάσει σε 4χ ρε χιτζάζ, σπάνια στα ρεμπέτικα αλλά συχνά στα ηπειρώτικα ή βαλκανικής προέλευσης κομμάτια (συρτό πολίτικο-σκαρβέλης). Επίσης σε κάποια κομμάτια επαναλαμβάνεται κάποιο μοτίβο από σολ νικρίζ (διάταξη 5χ+5χ) –«εγώ θέλω πριγκηπέσσα».
Συγχορδίες: Cm, Cdim (εκφράζει την 4η αυξημένη, φα#), πιθανόν G στο κλείσιμο.
Παραδείγματα: θερμαστής, έμαθα πως είσαι μάγκας, θα χαθώ μικρή μου

Δρόμος Νιαβέντ (ως μακάμ νεβεσέρ)

Έχει 5χ ντο νικρίζ (προσαγωγέας ημιτόνιο) και 4χ σολ χιτζάζ. Όπως θα δούμε αργότερα, συνδυάζεται με την αρμονική μινόρε.
Συγχορδίες: Cm, πιθανόν G στο κλείσιμο.
Παραδείγματα: μάγκες μου συμμορφωθείτε, στην πλάκα που επήγαινα, νέα μερακλού (δρόμος νικρίζ στο ρεφραίν), ραντεβού σαν περιμένω

Δρόμος Χιτζάζ

Έχει 4χ ρε χιτζάζ (ρε-μιb-φα#-σολ) με προσαγωγέα τόνο (και πιθανό κλείσιμο σι-ντο-ρε) και 5χ σολ ραστ με σιb (συμπεριφέρεται ως 5χ σολ μινόρε). Συνδυάζεται με 5χ ντο νικρίζ. Συναντάμε και μια μορφή με 5χ σολ ραστ όταν το σι επιστρέφει στην ψηλή θέση (τα λερωμένα τʼάπλυτα, καρδιά παραπονιάρα). Πολύ συνηθισμένη η διάταξη με 5χ ρε χιτζάζ και 5χ σολ μινόρε(μπουζούκι μου διπλόχορδο). Επίσης μπορεί να εμφανίσει προσαγωγέα ημιτόνιο (ο ζωντανός ο χωρισμός). Πολλά τραγούδια δεν ξεπερνάνε τα όρια της κλίμακας, ντο χαμηλό-ντο ψηλό (μανώλης χασικλής)
Συγχορδίες: D, Gm (G), Cm.
Παραδείγματα: μάγκικο, μες τον τεκέ της μαριγώς, ντυμένη σαν αρχόντισσα, άνοιξε-άνοιξε, πεντάμορφη.

Γενικά το νικρίζ/χιτζάζ συμπεριφέρεται όπως και το ραστ/ουσάκ. Επίσης λόγω της κοινής βάσης το ραστ συχνά εμφανίζει 5χ νικρίζ, ειδικά στην κατάληξη (χαρικλάκι, γιοβάν τσαούς).
Θα εξετάσουμε χωριστά το νιαβέντ (5χ ντο νικρίζ + 4χ σολ χιτζάζ), καθώς και τον δρόμο χιτζασκιάρ/πειραιώτικο (5χ ντο χιτζάζ-4χ σολ χιτζάζ) αν και ως δρόμος εύκολα συνδυάζεται/συγχέεται με το χιτζάζ.
Οπότε ας εξετάσουμε τους δρόμους που προκύπτουν από το σολ χιτζάζ (αλλοίωση λαb και σταθερό ψηλό σι) –στην ουσία αυτό είναι το μαλακό χιτζάζ (αραμπάν) αλλά εδώ μιλάμε αποκλειστικά για συγκερασμένα όργανα. Ξεκινάμε από αυτό το 4/5χορδο (και το 5χ φα νικρίζ που το συνοδεύει) και αναλόγως την καταληκτική νότα δημιουργούνται συγκεκριμένοι δρόμοι.

Δρόμος Χουζάμ

Η μελωδία κατεβαίνει μέχρι το μι, οπότε εκτός από το 4χορδο σολ χιτζάζ και το 5χ φα νικρίζ, έχουμε και 3χ μι σεγκιάχ. Η μελωδία ξεκινάει από το χιτζάζ (νότα σολ ή ρε) και καταλήγει στο μι (ή στο ντο) με συμπεριφορά σεγκιάχ , ραστ (φτώχεια κατηραμένη), ακόμα και χιτζάζ (πώς πέρασαν τα χρόνια). Πάνω από την οκτάβα, αν η μελωδία δεν ξεπεράσει το μι, αυτό ίσως είναι χαμηλωμένο (μιb).
Συγχορδίες: C, Fm, G.
Παραδείγματα: καραντουζένι (μάρκος), μπήκε ο χειμώνας, ντερβίσαινα (εισ. σεγκιάχ),

Δρόμος Καρτσιγάρ

η μελωδία κατεβαίνει μέχρι το ρε, οπότε έχουμε 5χ σολ χιτζάζ, 5χ φα νικρίζ και επιπλέον 4χ ρε ουσάκ και 5χ ντο ραστ.
Συγχορδίες: G, Fm, Dm, C
Παραδείγματα: κοντραμπατζήδες, ωραία θεσσαλονικιά (γενίτσαρης)

Δρόμος Χιτζασκιάρ

Το βασικό 4χορδο παραμένει το σολ χιτζάζ, αλλά η μελωδία ξεκινάει από το ψηλό ντο και σχηματίζει ντο χιτζάζ, και φτάνει μέχρι το χαμηλό ντο, οπότε σχηματίζεται και εκεί ντο χιτζάζ. Εμφανίζει έντονη έλξη φα# προς σολ, και όταν αυτή σταθεροποιείται ακόμα και στην φράση μι-φα#-σολ τότε έχουμε τον δρόμο πειραιώτικο (μεμέτης, ένας μάγκας στον τεκέ μου, ξέμαγκας). Στην καταληκτική φράση όμως, το φα επιστρέφει με αναίρεση.
Επίσης κάποιες φορές το σολ χιτζάζ γίνεται 5χορδο και εκτείνεται μέχρι το ρε, οπότε πιθανό μπαίνει και ακκόρντο G (η γάτα, εισαγωγή χρόνια στον περαία)
Συγχορδίες: C, Fm, Βbm
Παραδείγματα: κατάδικος (τσαούς), ματσάκια πεντοχίλιαρα, βασίλισσα (δούσας), παραπονιάρικο (με φράση σε πειραιώτικο).

Ματζόρε-μινόρε

Ας δούμε λίγο και τις δυτικές κλίμακες, από την πλευρά των δρόμων. Αντί για βάση ντο ματζόρε – λα μινόρε, παίρνουμε ως συνήθως μι ψηλό και σι χαμηλό (μι-σιb) οπότε έχουμε ρε μινόρε και φα ματζόρε. Παρατηρούμε τον προσαγωγέα τόνου στο φυσικό μινόρε, αλλά και την έκταση του φα ματζόρε από ντο χαμηλό εως ντο ψηλό.
Ορίζουμε το πεντάχορδο ρε μινόρε (αντιστοιχία με μπουσελίκ) ρε-μι-φα-σολ-λα (Τ-Η-Τ-Τ), όμως με εν δυνάμει προσαγωγέα ημιτόνιο αντί για τόνο. Συνήθως το συναντάμε με βάση το σολ, όπως είδαμε στους μέχρι τώρα δρόμους. Επίσης το πεντάχορδο φα ματζόρε (αντιστοιχία με τσαργκιάχ) φα-σολ-λα-σib-ντο, επίσης εμφανίζεται και στο σιb (σιb-ντο-ρε-μιb-φα).
η ομοιότητα αυτή με το συγκερασμένο ουσάκ (μινόρε) και το συγκερασμένο ραστ (ματζόρε), επιτρέπει την αντικατάσταση του ενός από το άλλο. Δηλαδή το δίπολο ρε μινόρε και φα ματζόρε μπορεί να μετατραπεί σε ρε μινόρε και φα ραστ (ή ακόμα και νικρίζ) (ραστ: χασάπης, νικρίζ: βλ. παρακάτω) ή λα σεγκιάχ (μη μου ξαναφύγεις πια). Επίσης το φα μπορεί να πάρει ισχυρή θέση ως τρίτη βαθμιδα σε 5χ ουσάκ και να έχουμε συνδυασμό ρε ουσάκ με φα ματζόρε, ή ακόμα και φα χιτζάζ:

Δρόμος Σαμπάχ

αυτό ακριβώς είναι ο δρόμος σαμπάχ (συγκερασμένο), 5χ φα χιτζάζ με 4χ ρε ουσάκ + 5χ ντο ραστ. Το φα χιτζάζ είναι δυνατόν να αναπτυχθεί αυτόνομα ως δρόμος φα χιτζασκιάρ (αϊβαλιώτικο). Το μι έλκεται από το φα και είναι συνήθως ψηλό, στην κατάληξη όμως μπορεί να χαμηλώσει σε μιb για να πάει στο ρε (φυλακές του ωρωπού). Υπάρχει και μια συμπεριφορά του σαμπάχ που ξεκινάει από το ψηλό ρε και κατεβαίνει διατονικά (ρε-ντο-σιb-λα) και κατεβαίνει με σαμπάχ (λα-σολb-φα-μι/b-ρε) –ήσουνα ξυπόλητη.
Συγχορδίες: Dm, F, C/Cm
Παραδείγματα: ψεύτισε πλέον ο ντουνιάς, ντόκτορ, στην υπόγα, συνάχης

Φα νικρίζ

Συγχέεται/συνδυάζεται συχνά με το μακάμ καρτσιγάρ, και ως δρόμος δεν διαχωρίζεται. Η διαφορά είναι πως δεν σχηματίζεται σολ χιτζάζ, και συνήθως το φα νικρίζ εμφανίζεται σε κάποια συγκεκριμένη φράση ενός ουσάκ ή μινόρε τραγουδιού.
Συγχορδίες: Dm, F
Παραδείγματα: κατινάκι μου για σένα, το μπαγλαμαδάκι πάψε, αθηναίισα (δελιάς), μες την πολλή σκοτούρα μου, απελπίστηκα

Και πάμε τώρα προς την δύση:

Δρόμος-κλίμακα Ματζόρε

Λειτουργεί αρκετά σαν κλίμακα, αλλά επίσης ως δρόμος. Έχει τις συγχορδίες (όχι πάντα βάσει 4/5χορδου) και τις διφωνίες της μείζονας κλίμακας, αλλά επίσης τις έλξεις του ραστ και τον συνδυασμό με σεγκιάχ ή χουζάμ (αλλά όχι νικρίζ) –και μάλιστα οι διφωνίες ακολουθούν αυτές τις συμπεριφορές (ό,τι κι αν πώ δεν σε ξεχνώ).
Για την κατανόηση του συνδυασμού με ραστ κλπ, ας πάρουμε βάση το ντο: 5χ ντο ματζόρε/ραστ, 5χ φα ματζόρε, 4χ σολ ματζόρε/ραστ. Συγχορδίες: C, F, G(7). Μοδιστρούλα, Βάρκα γιαλό, Μπλόκος (τσιτσάνης, εισ. μινόρε) Μάγκας βγήκε για σεργιάνι
Βλέπουμε την έκταση της μελωδίας από ντο χαμηλό εως ντο ψηλό, αν δούμε ως βάση το φα: Κάντονε σταύρο, βάρκα μου μπογιατισμένη, ένα καράβι από τη χιο
Δρόμος-κλίμακα φυσικό/αρμονικό μινόρε, νιαβέντ
Ας ξεκινήσουμε από το φυσικό (διατονικό) ρε μινόρε: έχουμε 5χ ρε μινόρε (προσαγωγέας τόνος), 5χ σολ μινόρε, 4χ λα ουσάκ (με σιb), καθώς και 5χ ντο ματζόρε (με μι ψηλό). Εμφανίζονται διφωνίες, καθώς και συνδυασμός με την σχετική φα ματζόρε.
Συγχορδίες: Dm, Gm, C, F, Bb.
Παραδείγματα: Αφʼότου εγεννήθηκα, μπαγλαμάδες (κερομύτης), Καπηλειό (μητσάκης),
Συνήθως συνδυάζεται με το αρμονικό μινόρε, δηλαδή 5χ ρε μινόρε (προσαγωγέας ημιτόνιο), 5χ σολ μινόρε, 4χ λα χιτζάζ. Ισχύει ό,τι και για το φυσικό μινόρε, με την προσθήκη ενός 4χ χιτζάζ από το κάτω λα, και της συγχορδίας A(7). (απόκληρος, πειραιώτισσα, πού να βρώ γυναίκα να σου μοιάζει, θαʼρθω να σε ξυπνήσω)
Επίσης εμφανίζεται και η έλξη σολ# προς το λα. Έτσι συνδυάζεται με τον δρόμο νιαβέντ από ρε (ως μακάμ από ντο είναι αυτούσια η αρμονική μινόρε), όπου υπάρχει μόνιμη η σολ#. στην ουσία γίνεται αντικατάσταση του βασικού 5χ μινόρε από 5χ νικρίζ. (νόστιμο τρελό μικρό μου, μινόρε του τεκέ)
Αρμονικό μινόρε/νιαβέντ – χιτζάζ/χιτζασκιάρ
Αυτοί οι δυο δρόμοι έχουν τους ίδιους φθόγγους (και 4/5χορδα) με το χιτζάζ και το χιτζασκιάρ αντίστοιχα, οπότε γράφτηκαν αρκετά κομμάτια που περνάνε από τα μινόρε στα χιτζάζ (είπα να σβήσω τα παλιά) και ανάποδα (στρώσε μου να κοιμηθώ). Με αφετηρία αυτή τη μίξη, εφαρμόστηκαν διφωνίες στο χιτζάζ (αράπικο λουλούδι) και προστέθηκε η ματζόρε συγχορδία στην δεύτερη βαθμίδα, ως αντικατάσταση της μινόρε συγχορδίας της υποτονικής (αφού μʼαρέσει να γυρνώ). Δηλαδή στο ρε χιτζάζ η Eb υποκατέστησε την Cm (το ίδιο και στο ουσάκ –φέρτε μια κούπα με κρασί).

Σε αυτήν την εξαιρετικά ενδιαφέρουσα μίξη, παρατηρούμε ότι κάποιες δυτικές επιρροές περνάνε μέσα από ανατολικό φίλτρο πριν εφαρμοστούν. Οι συγχορδίες στα ματζόρε/μινόρε δεν έχουν πια τόσο άμεση σχέση με τα 4/5χορδα (συννεφιασμένη κυριακή), παρόλα αυτά εμφανίζονται κάποιες ενδιαφέρουσες συμπεριφορές: στο πέρασμα από την τονική (ρε) στην τέταρτη βαθμίδα (σολ) μπαίνει μεν συγχορδία D7, αλλά παράλληλα μεταλλάσσεται και το βασικό 5χορδο από μινόρε σε χιτζάζ –θεωρείται δηλαδή ως προσωρινό πέρασμα σε σολ αρμονική μινόρε (χαράματα η ώρα 3). Στην αρχή μάλιστα έμπαινε εμβόλιμη και η σχετική ματζόρε συγχορδία, δηλαδή Dm-F-D7-Gm (τα μαναβάκια). Το ίδιο γίνεται και στην αλλαγή σε F, όπου προηγείται η C7. Έτσι υιοθετήθηκε ο κύκλος του μινόρε, Dm-D7-Gm-C7-F-Gm-A-Dm. (πέντε μάγκες, χατζή-μπαχτσέ, τα ζηλιάρικά σου μάτια).

Επίλογος

Αυτή ήταν μια σύνοψη των δρόμων, ερμηνευμένων με βάση την ανατολική καταγωγή τους αλλά και την δυτική διαμόρφωσή τους. Ακόμα και στις πιο δυτικές συνθέσεις, το ρεμπέτικο δεν παύει να λειτουργεί τροπικά. Έχω αφήσει απʼέξω διάφορες μίξεις 4/5χορδων, μακάμ και δρόμων που υπάρχουν σε πάρα πολλά ρεμπέτικα (ή μάλλον μικρασιάτικα). από τη μια γιατί αυτό χρειάζεται όλη τη θεωρία των μακάμ που δεν είναι ο σκοπός εδώ, και από την άλλη γιατί με βάση αυτά τα βασικά στοιχεία μπορούν να αναγνωριστούν και να ερμηνευτούν οι πιο πολλές παραλλαγές και μίξεις.
Ελπίζω να ήταν χρήσιμο αυτό το κατεβατό, επιβάλλονται οι ερωτήσεις και οι διορθώσεις. Επέλεξα να μην ενσωματώσω κάποιες παρατηρήσεις που μου έγιναν από ανθρώπους που εκτιμάω, εξάλλου δεν ξέρω αν θα μπορούσα να μεταφέρω σωστά τις απόψεις τους. ας γίνει αυτό με διάλογο εδώ μέσα –και μακάρι να προκύψει ένα κατά το δυνατό «ορθό» κείμενο με παραπάνω από μια υπογραφές.

Νίκος Σαρηγιάννης

Σχόλια

Τα παρακάτω σχόλια βρίσκονταν στην προηγούμενη πλατφόρμα του ρεμπέτικου φόρουμ και δεν μπορούσαν να μετακινηθούν κανονικά.

  • @emc : Ωραία δουλειά, μπράβο. Εκεί που λες "Ορίζουμε το πεντάχορδο ρε μινόρε (αντιστοιχία με μπουσελίκ) ρε-μι-φα-σολ-ρε (Τ-Η-Τ-Τ)" το τελευταίο ρε θα έπρεπε να είναι λα.
  • @liga_rosa : μα φυσικά, όλο και κάτι θα μου ξέφευγε… σ’ευχαριστώ.
  • @liga_rosa : ακόμα μια διόρθωση από έναν φίλο στο sealabs, σχετικά με την 5η ως δεύτερη αρμονική και όχι πρώτη.
  • @grhgorhs : καταφέρω να την τιμήσω :slight_smile: όπως θα της έπρεπε, αλλά την έχω στείλει ήδη στα ανήψια μου, που ελπίζω να βρεί την ανταπόκριση που της αξίζει.
  • @liga_rosa : μακάρι γρηγόρη! ό,τι απορία υπάρχει, εδώ είμαστε.
  • @liga_rosa : πώς μου ξέφυγε τόσο καιρό; ένα τυπογραφικό λάθος:
    δεύτερη ενότητα (η κλίμακα), δεύτερη σειρά. “λιγότερο από 1/4 του τόνου”.
    κάθε επισήμανση ή αντίρρηση δεκτή.
4 Likes

Καλησπέρα!
Οφείλω να πω ότι τη λογική της “εφαρμογής” των μακάμ στον ευρωπαικό συγκερασμό (κυρίως στο προπολεμικό ρεπερτόριο) και όχι μόνο, την υπερασπίζομαι εδώ και αρκετά χρόνια στο ρεμπέτικο Φόρουμ, και όσο πιο παλιά, τόσο και πιο πολύ στην απομόνωση ήταν η άποψή μου αυτή…
Επίσης, τη διδάσκω οργανωμένα σε Ωδείο στην Πάτρα από το 2012…
Επιπλέον έχω αναφερθεί σ` αυτό το φαινόμενο σε συνέδρια πέρισυ στην Πάτρα και φέτος στη Θεσσαλονίκη, όπως και στο φόρουμ για τη λαική κιθάρα στη Θεσσαλονίκη πριν από 2 χρόνια…
Δεν έχω πρόλαβει να διαβάσω αναλυτικά τα πάντα για να πω διεξοδικά τη γνώμη μου, οποτε επιφυλάσσομαι για κάποιες λεπτομέρειες…
Μεγάλο μπράβο στο liga rosa για το ανέβασμα!

Πριν ακόμα προχωρήσω θα κάνω το πρώτο μου σχόλιο, έχοντας μόνο διαβάσει τον πρόλογο και το κεφάλαιο “Η κλίμακα”. Νίκο, δίνεις έμφαση στην κλίμακα: βάζοντάς την πρώτη, πιό πριν απ’ τα 4- / 5- (και 3-) χορδα δηλαδή, την κάνεις σημείο αναφοράς. Αν θέλουμε (που αποδεικνύεται από το κείμενο ότι κι εσύ το θέλεις) να τονίσουμε ότι η σωστή προσέγγιση των λαϊκών δρόμων είναι η μέσω 4- 5χόρδων, ενώ μία προσέγγιση μέσω (δυτικών) κλιμάκων δεν είναι κατάλληλη γι αυτούς, θα παρουσιάσουμε πρώτα, όπως πολύ σωστά κάνεις, τα 3 / 4 / 5άχορδά μας και μετά θα προχωρήσουμε στους δρόμους, παραλείποντας την κλίμακα. Αυτό είναι το μόνο που της αξίζει, όταν θέλουμε να μπούμε στο χώρο της ανατολικής μουσικής. Όλα τα τονικά κέντρα που εμφανίζονται κατά την ανάπτυξη της μελωδίας ενός δρόμου, είτε ταξίμι κάνουμε είτε κομμάτι παίζουμε, σχετίζονται αποκλειστικά με τα 3 / 4άχορδα και όχι με την κλίμακα, αυτό θα μας αποσυντόνιζε. Ο αρχάριος περί την ανατολική μουσική πρέπει να το καταλάβει αυτό, κι ας υποστεί κάποιο σοκ αρχικά γιατί, όπως και να το κάνουμε, του γκρεμίζουμε το χρησιμότερο εργαλείο που έχει, όταν μάθει τα βασικότερα στοιχεία της (δυτικής) μουσικής. Πολύ σύντομα όμως θα καταλάβει το νόημα αυτού του ταρακουνήματος.

Πάντως liga rosa ρίχνωντας μια πρώτη ανάγνωση, διαπιστώνω ότι προχωράς επί της ουσίας το σύστημα των Λαϊκών δρόμων ένα βήμα πιο “ανατολικά” με αρκετά θολά σημεία και πάλι… π.χ. δε γίνεται εκτενής αναφορά στην κίνηση-συμπεριφορά της μελωδίας, παρά μόνο σε κάποιες περιπτώσεις.

Για μένα θα πρέπει ατόφια η θεωρία των μακάμ να “εφαρμοστεί” στον ευρωπαϊκό συγκερασμό, όπως συνέβει και στην μουσική πράξη, δηλ. θα μπορούσαμε να πούμε ότι αυτή θα πρέπει να κινηθεί προς τα Δυτικά ως προς το διαστηματικό κώδικα ( μαζί και με την πλούσια ονοματολογία της και τα συναφή) χωρίς κανένα δισταγμό…
Πάντως, εχώ αρκετές διαφωνίες σε κάποια σημεία…Ενδεικτικά θα έλεγα ότι ο “αλανιάρης” επουδενί λόγω είναι Σεγκιάχ, είναι σαφώς Μαχούρ…
Όπως, επίσης, πολύ βασικό στοιχείο στο μακάμι Σεγκιάχ είναι και εκείνη η εκδοχή του με το 5χ Σεγκιάχ στη μελωδική βάση (βλέπε ¨Σαν εγύριζα από την Πύλο")
Επιφυλάσσομαι και για άλλες αρκετές παρατηρήσεις-σχόλια, ίσως και πιο ουσιαστικές…

Πάντως, όπως και να έχει ειλικρινά μπράβο για το εγχείρημα!

κατ’αρχήν σας ευχαριστώ για τις παρατηρήσεις σας (και εκ των προτέρων για τις τυχόν επόμενες). μήπως να μεταφερθεί ο διάλογος στην δημόσια ομάδα;

σπύρο, δυστυχώς δεν έχω καταφέρει να παρευρεθώ στα συνέδρια παρ’ο,τι θα το ήθελα πολύ -ιδιαίτερα σ’αυτό για την λαϊκή κιθάρα. παρακολουθώ τις αναρτήσεις σου εδώ και με ενδιαφέρει η γνώμη σου.
θα επαναλάβω κάποια σημεία που εχω γράψει και στο κείμενο: πρώτον ότι σαφώς η πλήρη γνώση των μακάμ και της δυτικής αρμονίας είναι το καλύτερο εργαλείο για το ρεμπέτικο, και δεύτερον ότι άλλο το μακάμ και άλλο ο ομώνυμος δρόμος (που περικλείει αρκετά μακάμ, χώρια οι παρερμηνείες).
άλλωστε ο “αλανιάρης” ως δρόμος θεωρείται χουζάμ, αλλά προτίμησα να ξεκαθαρίσω σε κάποιο βαθμό αυτήν την παρανόηση. δεν ξεκαθάρισα όμως την παρανόηση ουσάκ-κιουρντί, αν και είχα μια σχετική κουβέντα με έναν συμφορουμίτη και φίλο (περιμένω την συμβολή του με δικά του λόγια).
το θέμα είναι ότι για παράδειγμα ένα “ταξίμι ουσάκ” θα είναι πολύ διαφορετικό από έναν άραβα ουτίστα, έναν τούρκο λυράρη, έναν ψάλτη, έναν μπουζουξή, ή έναν τζαζίστα κιθαρίστα. όπως και να το ονομάσει ο καθένας (ουσάκ, πλάγιο του πρώτου, φρύγιο). προσπάθησα να μείνω στο πώς η τροπικότητα γίνεται αντιληπτή στο ρεμπέτικο, περικλείοντας μια περίοδο περίπου 1920-1960.

νίκο, δεν μιλάω για την δυτική προσέγγιση της κλίμακας, αλλά για αυτές των πυθαγόρα/αριστόξενου/κλπ. από εκεί προκύπτουν και τα τετράχορδα, καθώς και οι φυσικά ελαττωμένες βαθμίδες. εξάλλου τη εποχή που γράφτηκαν τα ρεμπέτικα, η κλίμακα με την δυτική έννοια είχε ευρεία εφαρμογή στα κομμάτια.
όχι τόσο στα παραδοσιακά/δημοτικά/μικρασιάτικα/σμυρναίικα, όσο στα πειραιώτικα και στην ακόλουθη “έντεχνη” δημιουργία (τσιτσάνης/χατηχρήστος/κλπ) που κατέληξε στο λαϊκό. ίσως θα έπρεπε να περιοριστώ σε αυτά για παραδείγματα, αφού τα προγενέστερα απαιτούν μια πιο ασυγκέραστη/μακαμίστικη ερμηνεία.

Μπράβο και πάλι, Νίκο.
όπως είχαμε ξανασυζητήσει,ο προβληματισμός ο δικός είμαι στα εξής:

ο διαχωρισμός Ουσάκ-Κιουρντί. Είναι τεράστιο θέμα το οποίο και εγώ δεν έχω λύσει.Εδώ συμφωνώ με τον Σ.Δελέγο στο οτι το seyir καλείται να δώσει την λύση , εφόσον λόγω συγκερασμού χάνονται κάποια εκφραστικά διαστήματα. Συγκεκριμένα, θεωρώ πως το Ουσάκ, ακόμα και χωρίς τις έλξεις, πρέπει να είναι κατανοητό πως “κατάγεται” απο κάποιες εύπλαστες νότες, που απαιτούν μικρά διαστήματα στην μελωδική κίνηση, προκειμένου να αξιοποιηθούν.

Το Κιουρντί από την άλλη, είναι λιγότερο εύπλαστο οπότε, συχνά στις καταλήξεις του, χρησιμοποιεί διαστήματα τρίτης, προκειμένου να αξιοποιήσει ακριβώς αυτές τις περισσότερο σταθερές νότες.
Επίσης, το ουσάκ φανερώνεται απο το χρώμα ραστ κάτω απο την βάση του.
Πιστεύω επίσης πως, ένα απο τα παραδείγματα σου, το Μήλο μου και μανταρίνι, δεν ανήκει στην οικογένεια ουσάκ, αλλά κιουρντί.
έχουμε βέβαια και κιουρντί με κινητή δεύτερη βαθμίδα (γιωργίτσα) αλλά εκεί πάμε την κουβέντα μακριά.

Αποδέχομαι οτι υπάρχει Ελληνόφωνο (πως να το πω;) ρεπερτόριο που δεν ορίζει καθαρά το χρώμα ενός μακάμ , αλλά κινείται γενικότερα σε μια οικογένεια …συχνά του ουσάκ.
πχ: μοναχογιός ο Κωσταντής και Μην ορκίζεσαι βρε ψεύτρα…κινούνται ίσως μεταξύ ουσάκ και χουσεϊνί.Ακόμα και το οργανικό μέρος απο τις Κούπες, είναι χουσεινι ενώ το φωνητικό ουσσάκ. Υπο αυτή την έννοια, δεν έχω θέμα στο να μην γίνεται πάντα διαχωρισμός…εφόσων αυτό στηρίζεται εν μέρει και απο το ρεπερτόριο.

Απο την άλλη, υπάρχει ρεπερτόριο που έχει γραφτεί πολύ καθορισμένα. ΠΧ κάποια Μπεγιατί όπως το έχετε ψαράδες ψάρια, ή το Μ’ενα καράβι φορτηγό. Εκεί πιστεύω οτι μας αφορά να γνωρίζουμε τα χαρακτηριστικά του μακάμ, εφόσων τα γνώριζε ο συνθέτης.

Γενικότερα, άσχετα απο το τι ονομασία θα επιλέξουμε, πιστεύω οτι πρέπει να γνωρίζουμε τα μουσικά φαινόμενα που υπάρχουν στο ρεπερτόριο το οποίο προσπαθούμε να περιγράψουμε/μελετήσουμε. Και αυτό ακριβώς αναρωτιέμαι κατά πόσο μπορεί να γίνει μέσα απο τους δρόμους…
και πάλι μπράβο

Καλησπέρα στην παρέα. Εύγε κι από μένα στον Νίκο (LR).

Ως προς την πτυχή του θέματος που συζητείται, σκέφτομαι το εξής:

Μιλάμε για δρόμους. Ούτε για «τα μακάμια στο ρεμπέτικο» (ή «τα μακάιμια σε συγκερασμένη και εναρμονισμένη εκδοχή» ή οτιδήποτε παρόμοιο), ούτε για μια νέα θεώρηση των πραγμάτων διαφορετική από καθετί που προϋπήρχε.

Εφόσον λοιπόν εντάσσουμε τον εαυτό μας στην παράδοση εκείνων που χρησιμοποιούν τους δρόμους για να συνεννοούνται μουσικά, είμαστε υποχρεωμένοι να δεχτούμε τον υπάρχοντα κώδικα συνεννόησης, αφού είναι καθιερωμένος. Ναι, υπάρχουν σημεία που χρειάζονται αναθεώρηση ή διόρθωση. Αυτά καλώς θίγονται. Δεν μπορούμε όμως να αλλάξουμε το γεγονός ότι οι λαϊκοί δρόμοι είναι ένας περιορισμένος αριθμός, λιγότερο από 1/10 των μακαμιών.

Γιατί είναι τόσο λίγοι; Γιατί στη θεωρία των δρόμων το διαφορετικό σεΐρι (μελωδική ανάπτυξη, κίνηση της μελωδίας) δεν ορίζει διαφορετικό δρόμο. Αυτό πρέπει να το αποδεχτούμε και να το διατηρήσουμε, γιατί αν πάμε να το αλλάξουμε τότε ουσιαστικά καταργούμε τη γλώσσα στην οποία συνεννοούνται σήμερα εκατοντάδες ή χιλιάδες μουσικοί, και την αντικαθιστούμε με μιαν άλλη.

Αυτή η πραγματικότητα πρέπει, τώρα, κάπως να συμβιβαστεί με το γεγονός ότι παρά ταύτα το διαφορετικό σεΐρι δίνει διαφορετικά τραγούδια, και το ίδιο σεΐρι παρόμοια τραγούδια. Εκεί που ένα στοιχειωδώς εξασκημένο αφτί θα έλεγε, χωρίς θεωρητική κατάρτιση, «το Χ τραγούδι μού θυμίζει το Ψ», η θεωρία μακάμ μάς δίνει τη δυνατότητα να προσδιορίσουμε αυτή την ομοιότητα με πολύ συγκεκριμένο τρόπο. Αυτό είναι ένα εφόδιο που δεν μπορούμε να περιφρονήσουμε. Πόσο μάλλον που είναι εφόδιο όχι μόνο για να αναλύουμε/ερμηνεύουμε τις ήδη υπάρχουσες συνθέσεις αλλά και για να δημιουργούμε τους δικούς μας αυτοσχεδιασμούς.

Άρα: αφενός, άμα ένα κομμάτι είναι σε μακάμ ραστ είναι διαφορετικό από ένα σε μακάμ μαχούρ, και αν το συνδυάσουμε με ταξίμι θα πρέπει να είναι ταξίμι ραστ για τη μία περίπτωση και ταξίμι μαχούρ για την άλλη. Αφετέρου, ο δρόμος ραστ τα περιλαμβάνει όλα αυτά εξίσου. Τι κάνουμε εδώ;

Το μόνο που μπορώ να σκεφτώ είναι να κρατήσουμε τα περίπου 15-20 ονόματα δρόμων, χωρίς προσθήκες για κάθε διαφορετική περίπτωση ως προς το σεΐρι, αλλά να προσθέσουμε αυτές τις περιπτώσεις (τις πιο συχνές και απαραίτητες) σ’ ένα δεύτερο γύρο. Π.χ. «ο δρόμος ραστ υποδιαιρείται σε: (α) καθαρό ραστ, (β) μαχούρ κ.ο.κ.».

Ένα πλεονέκτημα αυτής της ιδέας είναι ότι όταν μεν φτάσουμε στην εξέταση του σεϊριού θα έχουμε όλα τα προφανή οφέλη (σχετικά με τα ταξίμια κλπ.), ήδη όμως πριν φτάσουμε εκεί θα μπορούμε να έχουμε βασικές πληροφορίες που αφορούν εξίσου οποιοδήποτε κομμάτι με την ίδια κλίμακα χωρίς να διαφοροποιούνται ανάλογα με τη μελ. κίνηση: διαστήματα, συγχορδίες, έλξεις μέχρι ένα σημείο (ορισμένες διαφοροποιούνται μεταξύ “ομοιόδρομων” μακαμιών αλλά άλλες όχι). Μπορούν δηλαδή οι λίγοι δρόμοι να αποτελούν ένα πρώτο στάδιο εκμάθησης και οι πολλές υποδιαιρέσεις τους ένα δεύτερο πιο προχωρημένο.

αλέξανδρε, αυτή η παρατήρησή σου σε σχέση με το κιουρντί με έχει απασχολήσει πολύ, και βοηθάς πολύ περιγράφοντας την συμπεριφορά του. όπως είδες απέφυγα να το εντάξω στους δρόμους (για την ακρίβεια το ενσωμάτωσα στο ουσάκ), γιατί δεν είναι καθόλου ξεκάθαρο τί εννοεί ο καθένας. κάποιοι το ορίζουν ως μινόρε (και το ουσάκ αντίστροφα ως κιουρντί δηλ με μιb), και είχα ακούσει πως στα δημοτικά κάποιας περιοχής ονομάζουν έτσι το καρτσιγάρ (θα ρωτήσω ξανά για το συγκεκριμένο). για τα παραδείγματα, όπως προανέφερα, σκέφτομαι να αντικαταστήσω κάποια εμφανώς μακαμοειδή με κάποια που αντικατοπτρίζουν καλύτερα τον δρόμο (λογικά μεταγενέστερα), ώστε να μην υπάρχουν τέτοιες δικαιολογημένες ενστάσεις.
περικλή, αυτό ακριβώς είναι το πρόβλημα. οι δρόμοι είναι ένα απλό και περιληπτικό σύστημα που δεν έχει την ακρίβεια (ήχοι) και πληρότητα (μακάμ) άλλων συστημάτων. για την ακρίβεια, δεν είναι καν θεωρητικό σύστημα, παρά μια πρακτική ονοματοδοσία με περιορισμένη εφαρμογή. αυτή όμως η εφαρμογή είναι μια εκπληκτική μίξη ανατολής-δύσης και επίσης ακριβώς η μουσική που μας ενδιαφέρει εδώ! παρεμπιπτόντως, μιλάς για 15-20 δρόμους και μου βγαίνουν περίπου 15. πέρα από το κιουρντί, υπάρχει καμία άλλη ονομασία δρόμου που να παρέλειψα;

Νίκο θα ήθελα να σε συγχαρώ για το επιχείρημα. Ο τρόπος δε που το αναλύεις στο τελευταίο μέρος μιλώντας για το συνδυασμό του αρμονικού μινόρε με τους άλλους δρόμους ανοίγει πραγματικά τα μάτια για την κατανόηση πολλών τραγουδιών.

Δεν τους μέτρησα. Είχα βάλει «περίπου 15» και μετά έκανα τη συμπλήρωση «-20» για πιο λαρτζ, γιατί συνήθως εγώ είμαι που ξεχνάω.

Συγχαριτήρια και απο εμένα.

Ειμαστέ πολύ τυχεροί που υπάρχουν ανθρωποι με γνώση (και διάθεση να την μοιραστούν) και ετσι μπορούμε και εμείς να μάθουμε 5 πραγματα παραπάνω.

Δεν είναι πρόβλημα. Ή πάντως όχι άλυτο. Άλλωστε με μια δεύτερη ανάγνωση παρατήρησα ότι αυτό που πρότεινα, να περιλαμβάνονται τα μακάμια κοινής κλίμακας σ’ ένα δεύτερο γύρο υποδιαιρέσεων του καθενός από τους λίγους δρόμους, το κάνεις ήδη, απλώς αντί για μακαμίστικα ονόματα δίνεις περιγραφές.


Όσοι την ψάχνουν σ’ αυτή την κατεύθυνση, συνήθως έχουν εντοπίσει αρκετά τραγούδια που υπακούν ακριβώς στη θεωρία κάποιου οθωμανικού μακαμιού ή, αντιθέτως, που την παραβιάζουν (όπως π.χ. αναφέρθηκε το «Θα σπάσω κούπες», μισό ουσάκ μισό χουσεϊνί). Τα παρατηρούν αυτά γιατί τους κινούν το ενδιαφέρον.

Έχουν όμως γίνει αντίστοιχες παρατηρήσεις για όσα τραγούδια είναι τόσο απλά και στοιχειώδη ώστε δεν προλαβαίνουν καν να δείξουν αν ανήκουν στο ένα ή το άλλο μακάμι του ίδιου δρόμου; Έχει ενδιαφέρον, και είναι σημαντικό να εντοπιστούν παραδείγματα από όσους ακριβώς ξέρουν μακάμια.


@Νίκο Π.:

Αν θεωρήσουμε ότι «κλίμακα» σημαίνει ένα 7χορδο, στη λογική των 4χ και 5χ, τότε έχεις δίκιο να προτείνεις (τολμηρά) να μη γίνεται καν λόγος.
Μπορούμε όμως να μην το πάρουμε έτσι. Αν διευρύνουμε λίγο την έννοια ώστε να συμπεριλαμβάνει και τις προσωρινές αλλοιώσεις λόγω έλξεων, και περιπτώσεις όπου μια οκτάβα παραπάνω ή παρακάτω δεν επαναλαμβάνονται υποχρεωτικά τα ίδια, ή όπου δεν υπάρχει καν καθαρή οκτάβα (σαμπάχ), αν με άλλα λόγια τη θεωρήσουμε απλώς ως μια βασική σειρά από πολλούς φθόγγους που περιλαμβάνει περισσότερα 4χ/5χ και ορισμένες δυνατότητες αλλοιώσεων, τότε η κλίμακα είναι μια υπαρκτή έννοια, και υπάρχουν μακάμια που έχουν την ίδια κλίμακα.
Γενικότερα την οπτική του Λίγκα που ξεκινάει από τη φυσική διατονική κλίμακα του Ντο και πάνω σ’ αυτήν χτίζει, με υποδιαιρέσεις και αλλοιώσεις, όλα τ’ άλλα, τη θεωρώ όχι μόνο λειτουργική αλλά και θεωρητικά σωστή.

Οι δρόμοι (ή οι τρόποι ή μακάμια ή οτιδήποτε) που χρησιμοποιούμε στο Ελληνόφωνο ρεπερτόριο είναι εκ των πραγμάτων λιγότεροι απο το σύνολο των Οθωμανικών τρόπων …γιατί απλούστατα αυτοί οι λίγοι κατέληξαν να χρησιμοποιούνται στο ρεπερτόριο μας.

Δεν υπάρχει ΠΧ δρόμος που να περιγράφει το μακάμ Ταχιρ μπουσελίκ γιατί δεν υπάρχει ούτε ένα Ελληνικό τραγούδι που να πλησιάζει αυτό το χρώμα. Το ρεπερτόριο λοιπόν είναι αυτό που ορίζει το πόσα και ποια μακάμια μας αφορούν.

Απο κει και πέρα, δεν νομίζω οτι πρέπει να θεωρούμε την “σχολή”… Παγιάτη τον απαραίτητο και μοναδικό κώδικα επικοινωνίας. Δεν υπάρχει λόγος οι δρόμοι να είναι λιγότεροι απο τα μουσικά φαινόμενα που προσπαθούν να εξηγήσουν. Ο κώδικας και τα ονόματα υπάρχουν ήδη και χρησιμοποιούνται. Απλά πρέπει να τα μάθουμε.

Επίσης Περικλή, δεν μπορούμε, πιστεύω, να μιλάμε για τους δρόμους ως ένα αυτόνομο μουσικό σύστημα. Δεν υπάρχει δρόμος που να μην έχει εκφραστεί με την μορφή ενός μακάμ (εκτός του πειραιώτικου ίσως αλλά δεν γνωρίζω πολλά).
Για μένα λοιπόν, η ανάγκη αυτής της διαφορετικής οργάνωσης προκύπτει λόγο εναρμόνισης και συγκερασμού,ο οποίος καλύπτει ουσιαστικά μέρος της πληροφορίας που παρουσιάζεται με φυσικό τρόπο στο τούρκικο μακάμ. Δεν πιστεύω οτι το θέμα μας είναι οτι "…Στην Ελλάδα λέμε το χουσεινι ουσάκ… κλπ. Ας το λέμε όπως θέλουμε αλλά …άλλη δουλεια το χουσεϊνι…άλλη το ουσσάκ…όπως παρατηρούμε και απο το Ελληνικό ρεπερτόριο. Δεν βοηθάει να μοιράζονται το ίδιο όνομα…

μήπως αναφέρεσαι σε αυτά που έχουν μόνο έκταση 5ης; είτε 4χ+Τ (όσο βαρούν τα σίδερα, 4χ ουσάκ + προσαγωγέας τόνος) είτε 5χ (θερμαστής/μπαρμπεράκι 5χ νικρίζ).

Σε γενικές γραμμές συμφωνώ με τον Alk.
Προσωπικά θεωρώ (το τηρώ εκπαιδευτικά, όπως και το έχω υποστηρίξει γενικότερα επανειλλημένως εδώ και χρόνια) ότι πρέπει να ξεκινήσουμε από μηδενική βάση όσον αφορά τη θεωρητική (αναλυτική-ερμηνευτική) προσέγγιση του ρεπερτορίου του ρεμπέτικου στον ίσοσυγκερασμένο διαστηματικό κώδικα. Δηλ. να χρησιμοποιήσουμε τη Θεωρία των Οθωμανοτουρκικών μακάμ στο μέτρο που περιγράφουν και ερμηνεύουν το εν λόγω ρεπερτόριο κάνοντας την αναγωγή αυτής στον ευρωπαϊκό συγκερασμό, διατηρώντας ατόφια την ονοματολογία κλπ.
Δεν είναι δυνατόν να αναπαράγουμε σε θεωρητικό επίπεδο (δε μιλάμε για τη φάση της επιτέλεσης τουλάχιστον τώρα) το σφάλμα ότι π.χ. ο “Αλανιάρης” είναι Χουζάμ και με τη νέα αποκατάσταση της ονοματολογίας στο σύστημα των Λαϊκών δρόμων να λέμε ότι είναι Σεγκιάχ (παλιότερα δεν υπήρχε ο όρος αυτός στο λεξιλόγιο)… Είναι ξεκάθαρα και χωρίς δισταγμό Μαχούρ.
Έχω κάνει το παρακάτω πείραμα αρκετές φορές:
Όταν ρωτήσεις έναν τρέχοντα και πολύ καλό παίκτη του ρεμπέτικου τι είναι ο “Αλανιάρης” θα σου πεί ότι είναι Χουζάμ…Έπειτα τον ρωτάς τι είναι το “Μπήκε ο Χειμώνας” συνήθως σου λέει με δισταγμό ότι είναι πάλι Χουζάμ ή δε σου απαντά τίποτα…
Εεε, δεν βγαίνει άκρη έτσι…
Πρέπει να μπουν τα πράγματα εξ αρχής στη θέση τους, υπερβαίνοντας τη λεγόμενη “παραδοσιακή” ταξινόμηση των Λαϊκών Δρόμων, που εξυπηρετεί χοντροκομμένα και μόνο τον κώδικα επικοινωνίας με αναρίθμητα σοβαρότατα θεωρητικά προβλήματα…
Εδώ, μιλάμε για τη θεωρητικοποίηση του φαινομένου…Ούτως ή άλλως η μουσική πράξη προχωρούσε, προχωρά και θα προχωράει με κάποια ταχύτητα, ανεξαρτήτως του επιπέδου θεωρίας, τουλάχιστον στις λαϊκές μουσικές…Όμως, αδιαμφισβήτητα μια γερή θεωρητική βάση βοηθά και την εκτελεστική πράξη…
Βεβαίως, όπως ειπώθηκε και από το liga rosa, χρειάζονται και κάποιες γνώσεις Αρμονίας -και όχι μόνο- για να συλλάβουμε πιο σφαιρικά το φαινόμενο…
Επανειλλημένως έχω αναφερθεί σε δελτία τύπου εκδηλώσεων του τμήματος που είμαι υπεύθυνος διδασκαλίας στο ωδείο, όπως και στις εισηγήσεις μου (δεσμεύομαι να τις δημοσιέυσω μόλις εκδοθούν από τα πρακτικά των επιστημονικών συνεδρίων) σχετικά με τον υβριδικό χαρακτήρα του συγκεκριμένου μουσικού είδους λόγω της ζύμωσης των 2 μεγάλων μουσικών φιλοσοφιών: της Ανατολής και της Δύσης. Γι` αυτό και είναι απαραίτητο να υπάρχει γνώση εκατέρωθεν και να στηριχθούμε σε υπάρχοντα θεωρητικά εργαλεία και των 2 φιλοσοφιών…

Υ.γ.: Πολύ σημαντική κουβέντα… Θα μπορούσε το Ρεμπέτικο φόρουμ, αν διαθέτει κάποια μέσα, να διοργανώσει μια συνάντηση με το χαρακτήρα συνεδρίου…

το ζήτημα του σεγκιάχ με απασχόλησε αρκετά λόγω του ότι δεν υπήρχε στην προφορική παράδοση, όμως τελικά το έβαλα για δύο λόγους. πρώτον ότι είναι βασικό υποσύστημα (5χ ραστ-4χ ουσάκ-3χ σεγκιάχ), και δεύτερον ότι είναι πολύ διαφορετικό από το χουζάμ με το οποίο συγχέεται.

Ναι, αλλά ούτε για το Μαχούρ υπάρχει δρόμος, ενώ το ίδιο το Μαχούρ υπάρχει στα ρεμπέτικα.

Δεν ξέρω τι συμπεραίνετε εσείς από αυτό. Εγώ συμπεραίνω ότι το να δίνεται ατομικό όνομα σε κάθε διακριτή τροπική συμπεριφορά είναι μία επιλογή των Τουρκων, ενώ οι ρεμπέτες δεν την επέλεξαν. Ως γνωστόν, ούτε οι βυζαντινοί την επέλεξαν: δεκάδες (καν εκατοντάδες) τρόποι, που η μεταξύ τους διάκριση είναι πλήρως συνειδητή, περιέχονται σε 4+4 ήχους.

Αν από τα μακάμια μάθαμε κάτι που από μόνους τους δρόμους δεν το ξέραμε, είναι να διακρίνουμε την τροπική συμπεριφορά. Αυτό πρέπει να το κρατήσουμε. Όπως φυσικά πρέπει να κρατήσουμε και τη σχέση μεταξύ των τονικών βάσεων των τρόπων, ανεξάρτητα αν στην πράξη είμαστε ελεύθεροι να κάνουμε ό,τι τρανσπόρτο θέλουμε.

Αν όμως αυτό το μάθημα (ότι η κίνηση της μελωδίας είναι διαφοροποιητικό χαρακτηριστικό) θέλουμε να το αποτυπώσουμε και στην ονοματολογία που θα χρησιμοποιούμε, πραγματικά δε βλέπω γιατί θα πρέπει να γίνει αυτό με τον τούρκικο τρόπο, λες κι ήταν ο μοναδικός.

Δείτε το μ΄ένα άλλου τύπου παράδειγμα:

Στην Α παράδοση παίζουν 100 σκοπούς, ο καθένας με τ’ όνομά του, π.χ. «Μαυρομάτα».
Στη Β παράδοση παίζουν 100 σκοπούς, που ανά 10 ονομάζονται συλλήβδην «ζεϊμπέκικο», «καρσιλαμάς», «καλαματιανό» κ.ο.κ…, χωρίς ατομικά ονόματα, και όταν θέλουν να προσδιορίσουν ποιο ζεϊμπέκικο εννοούν καταφεύγουν σε περιφράσεις, τύπου «το ζεϊμπέκικο του ΧΥΖ».

Γιατί το ένα είναι πιο σωστό από το άλλο; Εκατό σκοποί κι εδώ, εκατό κι εκεί. Ούτε οι Α είναι πιο φτωχοί ή πιο πλούσιοι από τους Β, ούτε νομίζουν ότι είναι. Ξέρουν πολύ καλά το βιος τους: 100 σκοποί έκαστος. Ο φορέας της Β παράδοσης ξέρει ότι ποτέ δεν είχαν σκοπό που να ονομάζεται Μαυρομάτα ή οτιδήποτε ανάλογο. Αν του επιβάλουμε (ή έστω του προτείνουμε) ν’ αρχίσει να τους ονομάζει έτσι, το πιθανότερο είναι να μας αγνοήσει. Αυτό που μπορούμε να κάνουμε είναι, ξεκινώντας από τον απαράβατο όρο του σεβασμού προς τη συγκεκριμένη παράδοση, να προσδιορίσουμε κάπως πιο συστηματικά ποια θα είναι η περίφραση που εξηγεί αν θα παίξουμε τούτο ή εκείνο από τα 10 ομώνυμα ζεϊμπέκικα.

Ε, έτσι και με τους δρόμους…

Δεν προλαβαίνω να παρέμβω αναλυτικά λόγω χρόνου. Μόλις μπορέσω θα το πράξω. Απλά μια επισήμανση. Το φαινόμενο των λαϊκών δρόμων έχει δύο βασικά στοιχεία. Την μελωδική ανάπτυξη και την εναρμόνιση. Πρέπει το θεωρητικό σύστημα που ο καθείς προτείνει, να λαμβάνει και τα δύο εξ ίσου υπ όψιν.Η ονοματολογία ακολουθεί.

για την εναρμόνιση δεν θα έλεγα “εξ ίσου”, μάλλον ακολουθεί τα 4/5χορδα (με συγεκριμένες εξαιρέσεις) και άργησε να αυτονομηθεί με την δυτική έννοια. αναμένω με ιδιαίτερο ενδιαφέρον την γνώμη σου.

Κατα πρωτον πολυχρονος και παντα με υγεια και καλη καρδια.Κατα δευτερον,σ’ευχαριστω ως απλος ερασιτεχνης για την εργασια που ανεβασες για τους δρομους.Δινεις ανοιχτοκαρδα τις γνωσεις σου σ’ολους εμας που αγαπουμε τη μουσικη και διαφορους λογους δεν παμε σε ωδεια κλπ.Ως προς την τεχνικη της δακτυλοθεσιας που μου προτεινεις(κατα ζευγη)μελετω και συντομα θα σου πω την αποψη μου.Σ’ευχαριστω και παλι για την βοηθεια που απλοχερα και ανιδιτελως προσφερεις.Να περνας παντα καλα.

Εις το επανιδειν.
ΙΟΥΛΙΟΣ ΒΕΡΝ,Πατρα.

  Υ.Γ.Δεν ειμαι σε θεση να βρω λαθος στην εργασια σου,ομως απο τα λιγα που ξερω,ξεκλειδωνεις το σκεπτικο του καθε δρομου,μπραβο σου.