Η λαουτοκιθάρα

Η λαουτοκιθάρα είναι ένα υβριδικό όργανο: ηχείο κιθάρας, αρματωσιά και κούρδισμα λαούτου. Παίζεται όπως το λαούτο αλλά έχει εμφάνιση κιθάρας. Ο ήχος δεν ξέρω πώς είναι, αλλά θα προσεγγίζει μάλλον εκείνον του λαούτου, υποθέτω, αφού παίζεται με τεχνική λαούτου.
Η λαουτοκιθάρα είναι ένα σπάνιο όργανο, γνωστό κυρίως σε όσους έχουν διαβάσει τον Ανωγειανάκη ή έχουν δει τη συλλογή του στο Μουσείο Λαϊκών Οργάνων. Κατά τα άλλα, ελάχιστοι πρέπει να την έχουν δει με τα μάτια τους.
Όπως γράφει ο ίδιος ο Ανωγειανάκης, όταν η δημοτική μουσική άρχισε να απαξιώνεται, πολλοί λαουτιέρηδες το γύρισαν σε κιθάρα για να φαίνονται πιο εκσυγχρονισμένοι. Η λαουτοκιθάρα ήταν ένα ενδιάμεσο στάδιο σ’ αυτή τη μετάβαση, για όσους δεν ήθελαν να εμφανίζονται με το «άγαρμπο», «χωριάτικο» λαούτο, αλλά δεν ήξεραν και κιθάρα. Σήμερα αυτή η μετάβαση έχει ολοκληρωθεί: όλοι παίζουν είτε κιθάρα είτε λαούτο, και η λαουτοκιθάρα δε χρησιμοποιείται πια. Ορισμένοι οργανοποιοί φτιάχνουν λαουτοκιθάρες, είτε ως πειραματισμό (στην ίδια λογική φτιάχνουν και κιθαρολάουτα, λαούτα με 6 μονές χορδές κιθάρας) είτε «ιστορικά», ως κάτι ρετρό. Έχω δει τέτοιες λαουτοκιθάρες και κιθαρολάουτα στο εργαστήρι του Αντώνη Στεφανάκη στον Ζαρό (Κρήτη), αλλά δεν έχω δει κανέναν να παίζει.

Υπάρχουν δύο μαρτυρίες για την λαουτοκιθάρα, εκτός από αυτήν του Ανωγειανάκη. Η μία είναι σχετικά γνωστή αλλά εσφαλμένη. Στους δίσκους «Τραγούδια Μυτιλήνης και Χίου» και «Τραγούδια Μυτιλήνης και Μικράς Ασίας» ο Σ. Καράς ηχογράφησε δύο Μυτιληνιούς μουσικούς, τον Σταύρο Ρόδανο και τον Στρατή Χρήστου, αναφέροντας ότι παίζουν λαουτοκιθάρα. Στην πραγματικότητα παίζουν κιθάρα. Στη Μυτιλήνη το λαούτο δεν παιζόταν ποτέ στα χρόνια για τα οποία υπάρχει ασφαλής πληροφόρηση, ενώ αντίθετα η κιθάρα είναι οργανικά ενταγμένη στην τοπική παράδοση και παίζεται με μια ιδιαίτερη τοπική τεχνική (η οποία μάλιστα θα παρουσίαζε μεγάλο ενδιαφέρον για όσους ασχολούνται με τη λαϊκή κιθάρα). Ο πρώτος από τους δύο μουσικούς έχει παίξει και σε άλλους δίσκους, όπου το όργανό του δηλώνεται κανονικά ως κιθάρα, και είναι γνωστό από συνεντεύξεις του ότι ποτέ δεν έπαιξε λαουτοκιθάρα, ούτε γνωρίζει καν το όργανο.
Όταν μια επιλογή από αυτά τα τραγούδια εντάχθηκε στο σιντί «Τραγούδια βορείου και ανατολικού Αιγαίου», το λάθος διορθώθηκε. Όσοι έχουν το σιντί και όχι τα βινύλια διαβάζουν κανονικά «κιθάρα». Στο ίδιο σιντί περιλαμβάνεται κι ένα κομμάτι από τη Λήμνο, όπου αναφέρεται ότι ο Γιώργος Στεφανουδάκης παίζει λαουτοκιθάρα (όπως και στο αρχικό βινύλιο «Τραγούδια Λήμνου, Θάσου και Σαμοθράκης»). Εδώ είναι πιθανόν να πρόκειται για αληθινή λαουτοκιθάρα. Ούτε η ακρόαση του κομματιού ούτε η φωτογραφία του μουσικού δημιουργούν βεβαιότητα προς τη μία ή την άλλη κατεύθυνση. Προσωπικά νομίζω ότι αυτό που ακούω στην ηχογράφηση είναι κιθάρα, αλλά δεν ορκίζομαι κιόλας.

Η δεύτερη μαρτυρία είναι πολύ πιο πρόσφατη: προέρχεται από την έκδοση «Μουσικοί και ορχήστρες της βορειοανατολικής Πίνδου» (βιβλίο + dvd + 3 cd) του Αλέξανδρου Τζιόλα, εκδ. του περιοδικού Δίαυλος, 2009. Πρόκειται για μια έκδοση που, παρά τις ενδιαφέρουσες και σπάνιες πληροφορίες που περιέχει, δυστυχώς δεν είμαι σε θέση να την προτείνω, καθώς πάσχει από πολλές προχειρότητες. Εν πάση περιπτώσει στις φωτογραφίες του βιβλίου βλέπουμε 4-5 διαφορετικούς μουσικούς να παίζουν όργανα που σαφώς είναι λαουτοκιθάρες. Ο συγγραφέας δεν το γνωρίζει, και τις αναφέρει ως κιθάρες ή δεν τις αναφέρει ολωσδιόλου (στο κεφάλαιο για τα όργανα της περιοχής δε γίνεται κανένας λόγος ούτε για κιθάρα ούτε για λαουτοκιθάρα), ωστόσο τα τέσσερα σετ χορδών, τα οχτώ κλειδιά, τα καλαμάκια στο καπάκι και τα λαουτιέρικα πατήματα των παιχτών διακρίνονται καθαρά. Σε ορισμένες μάλιστα φωτογραφίες φαίνεται και η πένα και η πενιά του λαούτου. Οι μουσικοί είναι από διάφορα χωριά της Ελασσόνας, των Γρεβενών και γειτονικών περιοχών, οι δε φωτογραφίες, κρίνοντας από τα ρούχα, πρέπει να είναι της δεκαετίας 60 ή 70. Φαίνεται λοιπόν ότι εκείνο τον καιρό η λαουτοκιθάρα είχε γίνει αρκετά της μόδας σ’ αυτά τα μέρη, χωρίς ωστόσο να εκτοπίσει το λαούτο (που το βλέπουμε και σε παλιότερες, και σε σύγχρονες, και σε νεότερες φωτογραφίες).

1 Like

Και όμως υπάρχει και χρησιμοποιείται και σήμερα!

Δες εδώμια σύγχρονη λαουτοκιθάρα που έφτιαξε ο Νίκος Φρονιμόπουλος.
Επίσης στην τελευταία έκθεση “Κιθάρες και μαντολίνα στη σύγχρονη Ελλάδα” (όπου είχε εκτεθεί η λαουτοκιθάρα του Ν. Φρονιμόπουλου) υπήρχε επίσης και μια λαουτοκιθάρα από τον κατασκευαστή Βασίλη Βασιλειάδη την οποία και χρησιμοποιεί ο ίδιος όταν παίζει ως μουσικός σε ανάλογα σχήματα. Είναι η αριστερή στην φωτογραφία που εμφανίζεται ο Β. Βασιλειάδης εδώ.

Στο συνέδριο οργανοποιίας της Σπάρτης είχαμε δει και μια λουτοκιθάρα κατασκευής Ζοζέφ (αν θυμάμαι καλά) που την χρησιμοποιεί κάποιος τοπικός μουσικός.

Χα! Δίκιο έχεις! Η σελίδα έχει και δικό μου σχόλιο! Πάντως δεν παύει να είναι σπάνιο όργανο, έξω από τις συνήθεις πρακτικές.

κιθαρολάουτο έχει φτιάξει ο μουντάκης, έχει χρησιμοποιηθεί από τον μαμαγκάκη. έτυχε να παίξω, μεγάλο όργανο με καθαρό και δυνατό ήχο. θέλει ψάξιμο να βρείς το παίξιμό του.

Ο Μαμαγκάκης αρέσκεται στα υβριδικά όργανα. Είχα παρακολουθήσει την κατασκευή, από φίλο οργανοποιό, ενός τετράχορδου μπουζουκιού με σκάφος μεϊντάν-σαζιού, που είχε παραγγείλει.
Το πρόβλημα μ’ αυτά τα όργανα είναι πώς να τα ονομάσεις!

Το λαουτοκίθαρο ήρθε στη μόδα κάποια εποχή (δεν έχει σημασία πώς) και κάποιοι λίγοι την ακολούθησαν όπως όλες τις μόδες. Σήμερα υπάρχουν ακόμα κάποιοι λίγοι που παίζουν λαουτοκίθαρο όπως στα Μαστοροχώρια (Κόνιτσα) και σίγουρα και αλλού.
Ο ήχος είναι όντως κοντά στο λαούτο αλλά δεν προέρχεται από την τεχνική παιξίματος Περικλή, αλλά από την κατασκευή του. Επίσης, θέλω να τονίσω ότι η δημοτική μουσική ουδέποτε απαξιώθηκε στην επαρχία. Ειδικά στις δεκαετίες για τις οποίες αναφέρεται ο Ανωγειανάκης. Ήταν μάλιστα, πολύ ισχυρή. Απορώ πώς το κατάλαβε αυτό.

Δημήτρη, μας ανοίγεις πολλά θέματα ταυτόχρονα!

Για να το λες, κάτι παραπάνω θα ξέρεις από εμένα που απλώς εικάζω. Ωστόσο η λαουτοκιθάρα του Φρονιμόπουλου (λινκ), όπως μας πληροφορεί ο ίδιος, είναι βασισμένη σε μοντέλο κλασικής κιθάρας. Μήπως οι παλιοί είχαν φτιάξει διαφορετικά μοντέλα, ειδικά για λαουτοκιθάρες; Επ’ αυτού δε γνωρίζω τίποτε.

Λοιπόν, εδώ θα μπορούσαμε να ανοίξουμε ακόμη και ξεχωριστό θρεντ.

Εγώ, Δημήτρη, έχω μια άποψη για το πώς ο Ανωγειανάκης έβγαλε αυτό το συμπέρασμα. Ωστόσο τονίζω ότι, μιας και μιλάμε για εποχές που δεν τις έζησα (είμαι του '74, αλλά πριν το 1997-98 ούτε ήξερα ότι υπάρχει δημοτική μουσική πέρα από κάτι άθλιες, κατά την τότε γνώμη μου, κασέτες που έπαιζαν το Πάσχα), δε σκοπεύω να διαφωνήσω με αυτό που υποστηρίζεις. Όσα θα ακολουθήσουν δεν αποτελούν αντίρρηση, αποτελούν απλώς τα στοιχεία -δεδομένα και προσωπικές εκτιμήσεις- που διαθέτω, που τα καταθέτω για να τα αντιπαραβάλουμε με όσα διαθέτεις εσύ ή κάθε άλλος, μπας και καταλήξουμε σε μια απάντηση για ένα ερώτημα που με απασχολεί σοβαρά.

Έχουμε και λέμε λοιπόν:

1. Όλο το βιβλίο του Ανωγειανάκη διαπνέεται από μία αγωνία, ότι κάποια συγκεκριμένα στοιχεία της ελληνικής δημοτικής μουσικής τείνουν να χαθούν. Αυτό το βλέπουμε σε πλείστα σημεία:

-Αφιερώνει μεγάλη έκταση και εξαντλητικές λεπτομέρειες σε όργανα που ήδη στον καιρό του είχαν χαθεί ή σχεδόν, όπως ο ταμπουράς, ή σε αντικείμενα που μόνο με μια πολύ ειδική έννοια μπορούν να θεωρηθούν όργανα, όπως τα κουδούνια, και προσπερνά με λίγες σειρές όχι μόνο την κιθάρα και το μαντολίνο, αλλά και τα δύο κυριότατα όργανα της δημοτικής μουσικής όπως την αναγνωρίζουμε σήμερα: το βιολί και το κλαρίνο. Αυτό έρχεται σε πλήρη αναντιστοιχία προς τη σημασία του κάθε οργάνου μέσα στη μουσική πραγματικότητα. Μάλιστα ειδικά για το κλαρίνο λέει και κάτι του στυλ (όπως το ψιλοθυμάμαι) ότι η μανία της δεξιοτεχνίας των κλαριντζήδων έχει φορτώσει τις μελωδίες με τόσα στολίδια ώστε πλέον το στολίδι δεν ξεχωρίζει από τη μελωδία και άρα η μεν μελωδία χάνεται, η δε διαδικασία επεξεργασίας των μελωδιών φτάνει, μετά από αιώνες δημιουργικότητας, στο τέρμα της.
-Σχεδόν για κάθε μελωδικό όργανο αναφέρει ότι «όσοι κρατούν ακόμη μέσα τους ζωντανή την παράδοση, παίζουν στη φυσική και όχι στη συγκερασμένη κλίμακα». Αφήνει να εννοηθεί ότι αυτοί είναι λίγοι.
-Με ανάλογο τρόπο παρατηρεί ότι το μονόφωνο ήθος της ελληνικής μουσικής τείνει να εξοβελιστεί από τη δυτική αρμονία.
-Στην περίπτωση του μπουζουκιού, γράφει ότι μετά από διάφορες εξελίξεις, η αντικατάσταση των μπερντέδων από σταθερά μεταλλικά τάστα ήταν αυτή που έκοψε κάθε δεσμό του οργάνου με την οικογένεια των ταμπουράδων απ’ όπου προέρχεται.

Τι βλέπουμε μέσα απ’ όλα αυτά;

Η ελληνική δημοτική μουσική έχει, ανάμεσα σε άλλα χαρακτηριστικά, μερικά που την αντιδιαστέλλουν από τη δυτική. Ο Ανωγειανάκης ανήκει στην πρώτη γενιά των μελετητών που εντόπισαν αυτά τα στοιχεία και μπόρεσαν να τους αποδώσουν μια αξία ανεξάρτητη από αυτήν που θα προέκυπτε από μια σύγκριση με τα αντίστοιχα δυτικά (για να το αποσαφηνίσω με ένα κάπως χοντροκομμένο παράδειγμα, στους πρώτους που διαπίστωσαν ότι οι ασυγκέρστες κλίμακες δεν είναι η φάλτσα εκδοχή των συγκερασμένων αλλά κάτι άλλο, αυθύπαρκτο*).
Και πάνω που τα ανακάλυψε όλα αυτά, τα βλέπει να έχουν πάρει ήδη μια πορεία υποχώρησης: τα χειροποίητα όργανα (φλογέρες, ζουρνάδες, λύρες, τσαμπούνες) αντικαθίστανται από όργανα φτιαγμένα σε οργανωμένα εργαστήρια ή και βιομηχανικά (κλαρίνο, βιολί). Ο συγκερασμός, παλιότερα εντελώς άγνωστος στην Ελλάδα, τώρα κερδίζει έδαφος. Εισάγεται η συγχορδιακή συνοδεία, με λογική τελείως άσχετη από εκείνην του ισοκρατήματος που στηρίζεται στην 4χορδική / 5χορδική δομή των κλιμάκων. Εισάγεται ακόμη και πρίμο-σεγκόντο.
Μέσα σ’ αυτές τις εξελίξεις, ο Ανωγειανάκης δε βλέπει απλώς την υιοθέτηση και αφομοίωση ξενόφερτων στοιχείων: κάτι τέτοιο δε θα τον ενοχλούσε, αφού για τα παλιά όργανα δεν έχει κανένα κόλλημα να αναγνωρίσει ότι κι αυτά -κάποια- προήλθαν από ξένους πολιτισμούς. Βλέπει να χάνονται τα στοιχεία εκείνα που διαφοροποιούσαν την ελληνική δημοτική μουσική από τη δυτικοευρωπαϊκή. Δε γίνεται πουθενά λόγος για τους «λιγοστούς που παίζουν ακόμη τους παλιούς σκοπούς»: δεν τον ανησυχεί αν θα χαθεί το ρεπερτόριο, γιατί η ύπαρξη ντόπιου ρεπερτορίου είναι κάτι τόσο αυτονόητο ώστε δεν μπορεί να θεωρηθεί ειδοποιός διαφορά: προφανώς και δεν παίζουμε ευρωπαϊκά τραγούδια στα πανηγύρια (εμένα μου λες, αλλά αυτό είναι άλλο θέμα). Το αν όμως το ρεπερτόριο αυτό (ή όποιο άλλο) θα αποδοθεί με τον ελληνικό ή τον εξευρωπαϊσμένο τρόπο, αυτό τον απασχολεί έντονα.

Έτσι, το να κρατάν μεν οι ντόπιοι μουσικοί το ρεπερτόριό τους, δίκην περιβλήματος, αλλά να αλλάζουν όλα τα υπόλοιπα πατροπαράδοτα στοιχεία της μουσικής τους (όργανα, κλίμακες, συνοδεία) με ξενόφερτα, είναι λογικό να το βλέπει ως απαξίωση εκ μέρους των ίδιων των μουσικών της μη-ευρωπαϊκής, ελληνικής, δημοτικής ιδιαιτερότητάς τους.
Μέσα σ’ όλα αυτά, δεν τον συγκινεί το γεγονός ότι στο κλαρίνο, στο βιολί, στο μπουζούκι, έχουν χτιστεί ολοκληρωμένες παραδόσεις με γερές ρίζες στην ψυχή του Έλληνα. Το προσπερνά, όχι γιατί είναι στραβός και δεν το βλέπει, αλλά γιατί άλλη είναι η αγωνία του. Ούτε κάθεται να μετρήσει και να δει ότι οι γκαϊτατζήδες λ.χ. δεν παίζουν στη φυσική κλίμακα, αλλά σε μία εξίσου αφύσικη με τη συγκερασμένη, που απλώς είναι ασυγκέραστη, ούτε ότι αυτή την κλίμακα (με μικροτονικές παραλλαγές) την ακολουθούν όλοι οι γκαϊτατζήδες, χωρίς κανείς ποτέ να έχει γυρίσει στο συγκερασμένο. Ακόμη και σήμερα, το συγκερασμένο παίξιμο μπορεί να έχει κερδίσει όλους τους λαουτιέρηδες, τους περισσότερους κρητικούς λυράρηδες και αρκετούς νησιώτες βιολιτζήδες, αλλά ούτε έναν πόντιο κεμεντζετζή.

2. Υπάρχουν αρκετές περιπτώσεις περιοχών στις οποίες από τον πόλεμο και μετά παρατηρείται απότομη εγκατάλειψη της παραδοσιακής μουσικής. Πρέπει να πω ότι όλες οι περιπτώσεις που γνωρίζω είναι είτε στα νησιά είτε στη Θράκη, δηλ. περιοχές που ούτως ή άλλως η μουσική τους παράδοση έχει διαφορές από αυτήν της Στερεάς, Πελοποννήσου, Θεσσαλίας, Ηπείρου και μέρους της Μακεδονίας -με άλλα λόγια δεν ξέρω τι έχει συμβεί στο βασίλειο του κλαρίνου.
Έξω από αυτό το βασίλειο, σ’ εκείνες τις γενιές παρατηρείται μια ραγδαία υποχώρηση των παλιών ντόπιων οργάνων και όλου του συμφραζομένου τους: οι γκάιντες, οι φλογέρες / καβάλες (καβάλια) / σουραύλια, οι τσαμπούνες, που μέχρι τότε υπήρχαν σχεδόν σε κάθε σπίτι, χάνονται, και όσες μένουν παύουν να παίζονται. Τα βιολιά και τα λαούτα (+σπανιότερα τα σαντούρια), και στη Θράκη τα κλαρίνα, δε χάθηκαν. Όμως πρέπει να έχουμε υπόψη μας ότι αυτά τα όργανα πρώτον, ποτέ δεν παίζονταν τόσο συχνά: ήταν για μερικά καλά πανηγύρια, όπου πήγαιναν οι πλούσιοι και οι χουβαρντάδες, και για τους αρχοντικούς γάμους. Η καθημερινή διασκέδαση και, για τον φτωχό λαό, ακόμη και η μη καθημερινή γινόταν με τα παλιά όργανα. Δεύτερον, τα βιολιά κλπ. είχαν πρωτοεμφανιστεί στα χωριά ως κάτι «αρχοντικό», κλασάτο, δεν είχαν εκείνεη τη λαϊκότητα που τους αποδίδεται σήμερα και που για τα παλιά όργανα κατάντησε ρετσινιά.
Οπωσδήποτε, βασική αιτία για την εγκατάλειψη των παλιών οργάνων ήταν το ραγδαίο ρεύμα μετανάστευσης και η γενικότερη αποδιοργάνωση της ελληνικής και ιδίως της αγροτικής κοινωνίας. Θυμάμαι μια μαρτυρία θρακιώτη γκαϊτατζή που διάβασα, ότι από το χωριό είχαν φύγει τόσο πολλοί νέοι ώστε και όσοι έμειναν δεν ήταν για γλέντια, αφού το χωριό ήταν σε κατάσταση μόνιμου πένθους. Αλλά ακόμη και για τα «καλά» όργανα, υπάρχει μία (μεταγενέστερη ομολογουμένως) ενός αξώτη βιολιτζή: «Ο Πάριος μάς έδωσε ψωμί. Ο κόσμος δεν ερχόταν στα νησιώτικα, αυτός τον ξανάφερε.»

Τα ασφαλή στοιχεία μου σταματούν εδώ. Από κει και πέρα έχω σχηματίσει γενικώς την αίσθηση ότι και όσοι επέστρεψαν σιγά σιγά, δεν ήθελαν τίποτε που να τους θυμίζει τη φτωχή, βασανισμένη ζωή από την οποία πάλεψαν να ξεφύγουν. Με τις πρώτες επιστροφές ξενιτεμένων γέμισαν τα χωριά καφετέριες με ξένα ονόματα, και καθετί άλλο που προσπαθούσε να δώσει μια εικόνα ότι «δεν είμαστε πια επαρχία». Πρέπει να 'ταν στη δεκαετία του '80 που πέθαναν οι τελευταίοι υπερήλικες που φορούσαν παραδοσιακές φορεσιές (πλην μεμονωμένων εξαιρέσεων -κρητικοί άντρες, μετσοβίτισσες και ολυμπίτισσες γυναίκες και μερικά άλλα), ενώ παράλληλα ο Χάρρυ Κλυνν σχολίαζε «Κι έτσι γίναμε Ευρώπη. Και η Κατίνα έγινε Τίνα, ο Μπαρμπαμυτούσης μάπετ-σόου…» και, λίγο αργότερα, ο Μηλιώκας «Δεν ξαναβόσκω άλλες βουβάλες».

Η έρευνα του Ανωγειανάκη είναι βέβαια παλιότερη, 1950-1975 αν δεν απατώμαι. Οι ζυμώσεις όμως που αρκετά αργότερα σχολίασαν οι σατιρικοί (ο πρώτος, φυσικά, με αφορμή την ένταξή μας στην ΕΟΚ) πρέπει να είχαν αρχίσει από τότε, και πιθανώς να μην είχαν και τίποτε το αστείο.

Τώρα το πώς συμβαίνει σήμερα ακόμη να υπάρχουν αρκετές περιοχές που εμμένουν στη διατήρηση της μουσικής τους παράδοσης, κάποια εξήγηση θα έχει. Να αποτολμήσω μία; Ίσως στις δεκαετίες που έπαψαν τα μικρά καθημερινά γλεντάκια, οι γκάιντες, οι φλογέρες κλπ., όσα μεγάλα μουσικά γεγονότα παρέμειναν -πανηγύρια και γάμοι-, που γίνονταν με τα «καλά όργανα», να έχουν μείνει στη μνήμη των παλιών ως σπάνιες αναλαμπές χαράς, και γι’ αυτό να επέμειναν στη διατήρησή τους.


*Στους θεωρητικούς της βυζαντινής αυτό ήταν φυσικά γνωστό από παλιότερα, η δημοτική όμως δεν είχε ακόμη συνδεθεί με τη βυζαντινή στην αντίληψη των θεωρητικών.Αυτή τη σύνδεση είτε ο Καράς (σύγχρονος του Ανωγειανάκη) την έκανε πρώτος, είτε, ακόμη κι αν δεν ήταν ο πρώτος, πάντως αυτός δημιούργησε ένα κάποιο ντόρο σχετικά.

Μαρτυρία του Χρήστου Ζώτου, που φαίνεται να επιβεβαιώνει την άποψη Ανωγειανάκη, σχετική με την απόκτηση του πρώτου του οργάνου (λαουτοκιθάρας) που παράγγειλε στον ονομαστό Πατρινό κατασκευαστή της εποχής, Ανδρέα Καλαπόδη :

« Υπήρχαν λαούτα, αλλά σιγά σιγά ο κόσμος, δε θέλανε τα παλιά τα όργανα. Είχαν βγει οι κιθάρες, έβλεπαν αλλού κιθάρες…Σου λέει :« Έλα μωρέ παλιό όργανο αυτό», και αναγκαστήκαμε να παραγγείλουμε λαουτοκιθάρες »

Για τη λαουτοκιθάρα που κατασκεύασα, επέλεξα να χρησιμοποιήσω ένα γνωστό μοντέλο κλασσικής, διότι όσες παλιότερες λαουτοκιθάρες έχω μέχρι στιγμής δει, είναι κατασκευασμένες σε αρκετά μεγάλα, παρόμοια περίπου, μεγέθη και όχι μικρότερα όπως τα παλαιότερα (κιθαρόνια).

Ο ήχος, πράγματι θυμίζει λαούτο, διότι έχει όλα τα τεχνικά στοιχεία της κατασκευής του, πλην του ηχείου. (κούρδισμα, μεταλικές χορδές, ροζέτα, περντέδες-καλαμάκια, παράλληλη ενίσχυση καπακιού,όχι υπερυψωμένη ταστιέρα κ.λ.π.). Σε πολλές παλιές λαουτοκιθάρες, είχαν χρησιμοποιηθεί τάστα αντί περντέδες, κάτι που αλλάζει ελαφρά τη χροιά του ήχου.

Μια ερώτηση σχετικά με την κατασκευή:
Πόσο επιτυχής θα ήταν μια μετατροπή κλασσικής κιθάρας σε λαουτοκιθάρα;

Δεν νομίζω ότι χρειάζεται να ανοίξει καινούργιο θέμα, το αντικείμενο τούτου του θέματος είναι πολύ κατάλληλο για να συζητήσουμε το πολύ ενδιαφέρον θέμα της σημερινής εξέλιξης των οργάνων και του ύφους της δημοτικής / παραδοσιακής μουσικής.

Ο Περικλής βάζει πολλά ενδιαφέροντα στοιχεία και ερωτήματα. Αναμένω με ενδιαφέρον τις τοποθετήσεις και του Δημήτρη Ν. αλλά και άλλων μελών που ασχολούνται σχετικά.

Ο Δημήτρης μοιάζει να παραξενεύεται που ο Ανωγειανάκης βλέπει (το βιβλίο του εκδόθηκε το 1976) απαξίωση της δημοτικής μουσικής, ενώ οι δικές του πληροφορίες φαίνεται να δείχνουν κάτι διαφορετικό. Ίσως υπάρχει εξήγηση: οι πληροφορίες του Δημήτρη προέρχονται από μία περιοχή με πολύ έντονη παράδοση και δραστηριότητα στον τομέα της λαϊκής μουσικής. Ειδικά το πανηγύρι του Αη Συμιού είναι πανελλαδικά γνωστό σήμερα. Ο Ανωγειανάκης, αντίθετα, βλέπει τα πράγματα από τη σκοπιά του Αθηναίου λογίου της μουσικής, που η κύρια επαφή του με τη δημοτική μουσική είναι μέσω του Ραδιοφώνου και των δίσκων, πολύ πρόσφατα και της Τηλεόρασης. Όταν λοιπόν ο δεύτερος συγκρίνει την ποσότητα και την ποιότητα της παραγόμενης στην Αθήνα τέτοιας μουσικής με αντίστοιχες καταστάσεις προηγούμενων εποχών, φοβάμαι πως έχει κάθε λόγο να μιλάει για απαξίωση. Έβλεπε μία ραγδαία εξέλιξη προς το “χειρότερο”, με υπεροχή στοιχείων δεξιοτεχνίας αντί για διατήρηση των παραδοσιακών μελωδικών μοτίβων, “μοντέρνο” στίχο, δημιουργία “πανελλαδικής” “δημοτικής” μουσικής με στόχο την εμπορικότητα, και άλλα πάρα πολλά.

Όμως, υπάρχουν και άλλα στοιχεία που ο Ανωγειανάκης δεν έχει λάβει υπόψη του στο βιβλίο, γιατί παρουσιάστηκαν αργότερα. Το δημοτικό τραγούδι, που στα 1976 είχε ακόμα κάθε λόγο να ονομάζεται έτσι, σιγά σιγά άρχισε να ακολουθεί διαφορετικό δρόμο, με τις “λαϊκές πίστες” κάτω από την Ομόνοια (όχι τον “Έλατο”, στην προγενέστερη τουλάχιστον μορφή του), την ηλεκτρική ενίσχυση, την εισβολή του “αρμόνιου”, τις παραγωγές φτηνιάρικων άλμπουμ για γρήγορη διάδοση κάθε Πάσχα. Ας αναφέρω πρόχειρα κάποια σχετικά στοιχεία που μου έρχονται στο μυαλό: Η εισδοχή του τουμπελεκιού στη στεριανή κομπανία, με ήχο μοντέρνο και προσανατολισμένο σαφέστατα στη δεξιοτεχνία παρά στο διακριτικό κράτημα του ρυθμού, η διαμόρφωση ενός εντελώς καινούργιου ύφους “μελωδικής” συνοδείας από την ηλεκτρική κιθάρα, σε ύφος “μπάσο κοντίνοο", οι παράταιρες αναπνοές του τραγουδιστή που κόβουν τη λέξη σε σημεία που δεν “συνάδουν” με την παράδοση, το “θρηνητικό” ύφος του κλαρίνου και σε ρουμελιώτικα τσάμικα ακόμα (Μάγκας, Σαλέας και άλλοι), …

Και μην ξεχνάμε και τη “συμβολή” του Πάριου, με τα δύο του διπλά άλμπουμ βυνιλίου. Έχω βαρεθεί να λέω ότι η “δουλειά” αυτή έφερε τη χειρότερη δυνατή ισοπέδωση στο ύφος των αιγαιοπελαγίτικων δημοτικών συγκροτημάτων, όπου πριν συμβεί αυτό, ο Δραγούμης μπορούσε να διακρίνει από την τεχνική του δεξιού χεριού του λαουτιέρη, από ποιό νησί του Αιγαίου προέρχεται το συγκρότημα. Αλλά αυτό είναι άλλη ιστορία.

Το σχήμα δεν φτάνει από μόνο του για να έχουμε συγκεκριμένο ήχο. Τι κι αν είναι σε πατρόν κλασικής αφού έχει άλλη φιλοσοφία …αρματωσιάς;!!!

Πάνω σε αυτή την παράγραφο θέλω να πω πάρα πολλά οπότε την αφήνω για δια ζώσεις συζήτηση. Σε μερικές παρατηρήσεις έχει δίκιο. Μεγάλος και τρανός αλλά όχι και Ευαγγέλιο.

Τον σέβομαι απεριόριστα αλλά δεν το δέχομαι. Και να εξηγήσω το γιατί. Κατ’ αρχήν, έχει τη νοοτροπία του παλιού μουσικού που για όλες τις άσχημες αλλαγές φταίει η πίεση του κόσμου και όχι οι ίδιοι οι μουσικοί. Το αρμόνιο ο κόσμος το ζητούσε; Τη ντραμς; Ή μήπως ο κόσμος ζητάει octaver και τέρμα έκο. Ποιον κοροϊδεύει λοιπόν;
Στην περιοχή του Μεσολογγίου κυριαρχούσε ο ζουρνάς και το νταούλι με μέγεθος 30 εκ. και 20-22 ίντσες αντίστοιχα. Ξέρετε πόσο έφτασαν σήμερα; Ο ζουρνάς 20-22 εκ. και το νταούλι 12-14 ίντσες.
Και ρωτάω τον φίλο μου τον Ηλία Αριστόπουλο (ο καλύτερος ζουρνάς) γιατί έτσι; Και μου λέει: “Το θέλει ο κόσμος γιατί τα ακούει καλύτερα!!!” Μπούρδες!!! Οι ίδιοι οι γύφτοι τα μίκρυναν γιατί ήταν πιο βολικά. Ο ζουρνάς στα δάχτυλα και το νταούλι στην κατασκευή.
Λες και νοιάστηκε ποτέ κανένας χορευτής για το μέγεθος του ζουρνά.
Ομοίως και για το λαούτο. Απλά, κάποιοι υιοθέτησαν το νεοτερισμό της εποχής, την κιθάρα.
Γι’ αυτό κατάντησε έτσι η “ζυγιά”.

Έτσι ακριβώς.
Για ποια απαξίωση μιλάει λοιπόν, όταν ακόμα και σήμερα όταν παίζει επιτραπέζιο στην Ευρυτανία “βαράνε” προσοχή για να μην αναφέρω Πωγώνι ή Αργιθαία κ.λ.π.

Συγνώμη που φαίνομαι λίγο(;:wink: αντιδραστικός αλλά η μουσική παράδοση και τα χούγια της δεν μαθαίνονται από τα βιβλία, ούτε και με μία επίσκεψη ανά τόπο.
Τα ίδια χάλια επικρατούν και στους “καθηγητές” χορού. Εκεί να δείτε αλλοίωση.

Ναι, ΟΚ. Σϊγουρα. Δεν τα παρέθεσα τόσο επειδή τα ασπάζομαι όλα (κάποια βέβαια δεν μπορώ να τα αμφισβητήσω, αλλά δεν είναι εκεί το θέμα) όσο επειδή αποτελούν χαρακτηριστική μαρτυρία του τι μπορεί να αισθανόταν ένας μουσικολόγος για την πορεία της μουσικής εκείνο τον καιρό.

Συμφωνώ απόλυτα, αν και νομίζω ότι τα τελευταία-τελευταία χρόνια πάει να βελτιωθεί το πράγμα.

Νίκο, δε νομίζω. Οι πληροφορίες του βιβλιίου και τα όργανα της συλλογής προέρχονται από πάρα πολλά μέρη της χώρας, τα οποία προφανώς είχε επισκεφθεί ο Ανωγειανάκης. Ακόμη και μέρη που ποτέ δε φημίζονταν για καμιά ιδιαίτερη «παραδοσιακότητα», όπως η Άνδρος, η Μύκονος κ.ά. Μέχρι και από την Ψέριμο έχει πληροφορίες.
Εδώ βέβαια έρχεται ίσως αυτό που λέει ο Δημήτρης, ότι «η μουσική παράδοση και τα χούγια της δεν μαθαίνονται […] με μία επίσκεψη ανά τόπο». Δεν ξέρω πόσες φορές επισκέφθηκε τον κάθε τόπο. Σϊγουρα τους περισσότερους μία. Ωστόσο βρίσκω ότι θα ήταν πολύ χοντρό να ισχυριστούμε ότι ο Ανωγειανάκης δεν είχε πάρει χαμπάρι. Μπορεί σε κάποια θέματα να έχει κανένα λάθος, σε άλλα να έχει άλλη οπτική από εμάς και σε άλλα να είδε μια πραγματικότητα που σήμερα έχει αντιστραφεί. Προσωπικά, από όσες από τις πληροφορίες του έχω διασταυρώσει επιτόπου, μόνο σε μία ανθυποασήμαντη λεπτομέρεια τον έχω τσακώσει να κάνει λάθος, στη σλαβομακεδόνικη ονομασία μιας φλογέρας που εκείνος έχει αλλοιώσει ένα φωνήεν -δηλαδή τίποτε.
Ήξερε.
Δεν ήταν τυχαίος.
Το ότι σωστές πληροφορίες τον οδηγούν σε γενικεύσεις που σήμερα ξενίζουν, πρέπει να μας προβληματίσει. Όπως την ίδια τη λαϊκή παράδοση, έτσι και τους επιστήμονες πρέπει να τους κρίνουμε μέσα στην εποχή και το χώρο τους. (Όπως άλλωστε ήδη κάνει ο Νίκος.)

Δεν αποκλείεται να υπάρχει κι άλλος λόγος: ο πιο μικρός ζουρνάς είναι πιο ψηλός στη φωνή, και συνεπώς πιο διαπεραστικός, ακούγεται περισσότερο. Ίσως αυτό να εντάσσεται στη γενικότερη τάση των πρόσφτων δεκαετιών για όλο και μεγαλύτερη ένταση. (Παρόλο που βέβαια ο ζουρνάς δεν αντιμετωπίζει πρόβλημα έντασης, έχει τρομακτική ένταση από μόνος του.) Οι μεσολογγίτικοι ζουρνάδες, όπως τους είδα μία μόνο φορά που ήρθα στον Άη Συμιό, είναι τόσο μικροί που τα δάχτυλα σχεδόν κολλάνε μεταξύ τους. Δεν είμαι βέβαιος αν αυτό διευκολύνει τον παίχτη.

Δεν ξέρω τι κάνει το Μεσολόγγι τον υπόλοιπο καιρό εκτός από τον Άη Συμιό. Ούτε τα υπόλοιπα μέρη της Ελλάδας τον υπόλοιπο καιρό εκτός από το χάι-σήζον των παραδοσιακών εκδηλώσεων, εκτός από ορισμένα που έχω ιδία πείρα. Η υποψία μου είναι ότι υπήρξε ένα ρεύμα εγκατάλειψης της δημοτικής μουσικής που επηρέασε περισσότερο τη βάση, τις μικρές, συχνές και ανεπίσημες εκδηλώσεις, αφήνοντας πιο ανεπηρέαστες τις κορυφές, δηλαδή το μεγάλο πανηγύρι κάθε τόπου.

Περικλή, το γεγονός ότι τα όργανα του Ανωγειανάκη προέρχονται από όλη την Ελλάδα δεν σημαίνει ότι έχει επισκεφτεί όλους τους τόπους, αν και βεβαιότατα έχει επισκεφτεί πολύ περισσότερους από εσένα, εμένα ή τον Δημήτρη. Σποραδικά όμως και, μπορεί και πολλές δεκαετίες πριν γράψει το εισαγωγικό κείμενο για το βιβλίο. Και μην ξεχνάμε ότι για τον κάθε Ανωγειανάκη, το ευκταίον θα ήταν να διατηρούσαν όλες ανεξαιρέτως οι περιοχές το ύφος που είχαν όταν εκείνος, στα νειάτα του, τις πρωτογνώριζε. Όμως είναι φυσικό να ρίχνουμε πάντα το βάρος στα αρνητικά, θεωρώντας τα άλλα φυσιολογικά και άρα χωρίς ειδικό ενδιαφέρον για το “γιατρό”, τον εξεταστή. Σίγουρα θα ήξερε και τι συμβαίνει, άκρες μέσες, κάθε χρόνο στον Αη Συμιό, στα Άγραφα ή στην Κάρπαθο κλπ. αλλά αλλού έρριχνε το βάρος και συγκεκριμένα στην Αθήνα.

Μα, αν υπάρχουν πληροφορίες για την κατασκευή και την ονοματολογία του Χ οργάνου, ο παραδοσιακός παίχτης / κατασκευαστής που του τις έδωσε πολύ πιο εύκολα θα εντοπιζόταν στο χωριό του, όπου τον ξέρουν όλοι και ο ερευνητής τον βρίσκει με μια βόλτα στο καφενείο, παρά αν ήταν εσωτερικός μετανάστης στην Αθήνα.
Εν πάση περιπτώσει, δεν ξέρω το χρονικό της έρευνάς του, και πέρα από λεπτομέρειες δεν έχω λόγο να αμφισβητήσω τη λογική πιθανότητα ότι δεν «έζησε» τη μουσική όλης της Ελλάδας. Άλλωστε το βιβλίο δε δείχνει ότι κάτι τέτοιο ήταν μέσα στους στόχους του. Για τα όργανα ήθελε να μιλήσει, που είναι αντικείμενα. Κάποια εξειδίκευση είναι μεθοδολιγικά απαραίτητη.

Για να επιστρέψουμε στο ζήτημα της απαξίωσης:

Δε χωράει αμφιβολία ότι πολλά στοιχεία της δημοτικής παράδοσης, μετά από αιώνες ακμής, άρχισαν να χάνονται στα μισά του 20ού αιώνα. Τέτοια είναι τα παλιά όργανα, τα τραγούδια εκείνα που θεωρούμε τα σημαντικότερα της παράδοσής μας (παραλογές κλπ.), η λειτουργική σύνδεση της μουσικής με την υπόλοιπη ζωή, και καθετί που είναι αυστηρά τοπικού χαρακτήρα (π.χ. χοροί από μία μόνο μικρή περιοχή). Όλα αυτά σήμερα διατηρούνται σε εντελώς οριακό βαθμό, και σώζονται όσο σώζονται χάρη στην επιμονή των κατοίκων κάποιων ειδικών περιοχών όπως τα Άγραφα, η Κάρπαθος κλπ…

Άρα η εγκατάλειψη υπάρχει, δεν τη φανταστήκαμε. Το ερώτημά μας μάλλον είναι αν η εγκατάλειψη οφείλεται σε απαξίωση ή σε άλλους λόγους. Σίγουρα δεν είναι αποτέλεσμα μιας μόνο αιτίας, ούτε ίσχυσαν σ’ όλη την Ελλάδα τα ίδια.

Ίσως το κλειδί είναι η λειτουργικότητα της μουσικής. Αυτή χάθηκε λόγω των αλλαγών στον τρόπο ζωής. Όταν ένα τραγούδι «χρησιμεύει» σε μια δουλειά που πλέον γίνεται με άλλο τρόπο ή δε γίνεται καθόλου (π.χ. στην τέλεση κάποιου σταδίου του γάμου, σε μια τελετουργική επίκληση, κλπ.), είναι λογικό το άχρηστο πλέον εργαλείο να απαξιωθεί. Το ίδιο συνέβη και με άλλα εργαλεία. Ξέρουμε πολλά παραδείγματα χωριών που αποφάσισαν να φτιάξουν ένα λαογραφικό μουσείο μαζεύοντας από όλους τους κατοίκους παλιά αλέτρια, δρεπάνια, ανέμες, φορεσιές κλπ., και δυσκολεύτηκαν πάρα πολύ να βρουν γιατί ελάχιστοι τα είχαν κρατήσει. Τι να τα κάνουν; Να τους πιάνουν τόπο;
Από αυτή τη διαδικασία γλίτωσαν όσα μουσικά στοιχεία ήταν έξω από αυτό το πλέγμα της παλιάς λειτουργικότητας που στην πορεία ακυρώθηκε. Τα καθαρά διασκεδαστικά τραγούδια, τα τραγούδια των εθίμων που δεν καταργήθηκαν, τα όργανα των γάμων και των πανηγυριών που δεν καταργήθηκαν, κλπ…
Π.χ. στο Μεσολόγγι, απ’ όσο είδα, τραγουδούν πολλά τραγούδια σχετικά με την πολιορκία και την έξοδο του Μεσολογγίου. Αυτά δε χάθηκαν, γιατί εξακολουθούν να σημαίνουν κάτι για τους ντόπιους. Ίσα ίσα που υπήρξε και επίσημη ενθάρρυνση: η ιδιαίτερη συμβολή του Μεσολογγίου στον αγώνα, ο ηρωισμός των πολιορκημένων κλπ. διδάσκονται στο σχολείο, έχουν αποτυπωθεί σε έργα της παγκόσμιας τέχνης, η πόλη έχει μετονομαστεί σε Ιερή Πόλη του Μεσολογγίου κλπ. -άρα δεν πρόκειται για τραγούδια που το νόημά τους να μην αναταποκρίνεται σε κάτι γνωστό και οικείο. Το τραγούδι του Κλήδονα όμως, που υπήρχε σε κάθε χωριό της Ελλάδας, λογικό είναι να σταμάτησε να τραγουδιέται όταν οι νέες έπαψαν να περιμένουν από ένα μαντικό έθιμο να τους αποκαλύψει ποιον άντρα θα πάρουν.

Σίγουρα ήξερε και σίγουρα δεν ήταν τυχαίος. Αλλά δεν γίνεται να είσαι της κλασικής μουσικής και ξαφνικά στα 50 σου ή 60 σου να ανακαλύπτεις την παράδοση και να μιλάς και με απόλυτο τρόπο. Είδες, άκουσες και έμαθες αλλά εάν δεν προέρχεσαι από τα σπάργανα της παράδοσης, εάν δεν έχεις γευτεί από παιδί την όλη κατάσταση ενός πανηγυριού, κάπου θα υστερείς. Πολλοί έχουν επισκεφτεί κατά καιρούς Π.χ. τον Αϊ-Συμιό αλλά κανείς δεν μπόρεσε να διακρίνει το λειτουργικό που επικρατεί μέσα στους αρματωμένους. Πανηγύρι δεν είναι μόνο ο ζουρνάς ως όργανο ή το κλέφτικο. Είναι το όλο λειτουργικό.
Σκεφτείτε τους αναστενάρηδες. Πολλοί θα έχετε δει το πανηγύρι, ποιος το ένοιωσε; Ποιος ξέρει τους άγραφους κανόνες που το περιβάλλουν;
Θεωρώ λοιπόν, ότι όσο καλοί και να είναι οι μουσικολόγοι θα υστερούν σε πολλά, γιατί τα γνωρίζουν μέσα από την παρατήρηση ή τις ερωτήσεις και όχι βιώνοντάς τα.
Γνώμη μου.

Φυσικά και δεν αποκλείεται και άλλος λόγος αλλά ποιος μπορεί είναι; Εγώ υποψιάζομαι κάνα δυο ακόμα αλλά δεν είμαι και πολύ σίγουρος. Ίσως όλοι από λίγο να συνέβαλλαν προς το μικρότερο. Όσο για την ένταση, απάντησες μόνος σου. Δεν τίθεται θέμα.

Όχι μόνο δεν συμφωνώ αλλά πιστεύω ότι το αντίθετο συνέβη. Ο κόσμος ποτέ δεν άφησε τα μικρά γλέντια του σπιτιού ή τα τυχαία στον καφενέ. Τα επεδίωκε κιόλας.

Ουδέν σχόλιον.

Αυτά τα φαινόμενα δεν είναι απαξίωση αλλά παράδοση. Έτσι συμβαίνει όταν αλλάζει ο κόσμος και τα γούστα του. Κρατάει ότι τον εκφράζει και του ταιριάζει περισσότερο. Η παράδοση εξελίσσεται όταν είναι ζωντανή. (Αυτό κι αν θέλει κουβέντα βέβαια).

Μου κάνει εντύπωση, Δημήτρη, που μιλάς για μια πραγματικότητα τόσο διαφορετική από αυτήν που έχω γνωρίσει εγώ.

Οι άνθρωποι γλεντάνε στο καφενείο; Μακάρι, δε λέω, αλλά αν αυτό συμβαίνει στο Μεσολόγγι ή σε άλλα μέρη που έχεις δει, δεν παύει σε πανελλήνιο επίπεδο να είναι μια εξαίρεση.
Το έχω δει να συμβαίνει στην Κάρπαθο, αλλά συνοδευόμενο πάντα από το στερεότυπο σχόλιο «τα γλέντια δεν είναι όπως παλιά». Το έχω δει να συμβαίνει κατόπιν έντονης παρακίνησης καποιανού και σε μερικά άλλα νησιά. Στα περισσότερα που έχω δει πάντως είναι δεδομένο ότι δε συμβαίνει, ή ότι συμβαίνει εντελώς εξαιρετικά. Θυμάμαι λ.χ. το πολύ ενδεικτικό παράδειγμα της Τήλου: Υπάρχει ένα συγκεκριμένο γλέντι, που γίνεται μια φορά το χρόνο, στο καφενείο, χωρίς μικρόφωνα, με ισότιμη συνμμετοχή όλων. Όμως στην Τήλο δεν υπάρχουν πια οργανοπαίχτες, οπότε εκείνη τη μέρα έρχεται από τη Ρόδο ο Κλαδάκης, και μένει και τις γύρω μέρες για να παίξει στα μεγάλα πανηγύρια του νησιού. Ο Κλαδάκης είναι πολύ καλός γνώστης της ντηλιακής παράδοσης: δεν ξέρει μόνο τους σκοπούς, ξέρει και το «πνεύμα» του γλεντιού.
Λοιπόν, οι άνθρωποι που είδα να συμμετέχουν σ’ αυτό το γλέντι, διψούσαν για γλέντι. Ήταν φανερό ότι έβγαζαν το χαρμάνιασμα μιας ολόκληρης χρονιάς. Όμως ήταν απροπόνητοι: είχαν ξεχάσει τους άγραφους κανόνες συμπεριφοράς του γλεντιού, που πριν εξαφανιστούν τα ντόπια όργανα θα τους φρεσκάριζαν υποθέτω πιο συχνά από μια φορά το χρόνο, κι έτσι αυτό που έβγαινε, παρά τις προθέσεις τους που ήταν οι καλύτερες, ήταν ένας μεθυσμένος σαματάς.

Πώς μπορείς και το ισχυρίζεσαι αυτό Περικλή, όταν σε προηγούμενο μήνυμά σου λες:

Μα φυσικά δεν είναι όπως παλιά. Ούτε ο κόσμος, ούτε ο καιρός, ούτε τα οικονομικά μας επίσης και πόσα άλλα. Και λοιπόν; Βγαίνει συμπέρασμα από τέτοια φράση;

Στην ηπειρωτική Ελλάδα όμως υπάρχουν. Επομένως, δεν μιλάω για εξαιρέσεις αλλά για κανόνα.

Δεν ξέρω τι εννοείς “μεθυσμένος σαματάς” όπως επίσης δεν ξέρω και τι έχεις στο μυαλό σου όταν λέμε “γλέντι του χωριού”.

Εντάξει, δίκιο έχεις. Αλλά δεν είναι όλα έρευνα ή έστω εστιασμένη παρατήρηση, υπάρχει και η απλή καθημερινή εμπειρία. Το γεγονός ότι στην Κάρπαθο γίνονται γλέντια το ξέρουν ακόμη και οι επισκέπτες που δεν ενδιαφέρονται για τη μουσική: απλώς το πετυχαίνουν μπροστά τους. Ε, άμα ήταν τόσο συχνό παντού, θα ήταν και γνωστό. Επισκέψεις με συνειδητό σκοπό να δω τι γίνεται από μουσική έχω κάνει σε ορισμένα μόνο μέρη. Κατά τα άλλα όμως, έχω επισκεφθεί τουριστικά ή για διάφορες αφορμές κι άλλα μέρη της Ελλάδας. Είναι η χώρα μου, έχω μια ιδέα τι γίνεται.

Στα 12νησα το γλέντι είναι ένας διαρκής ομαδικός αυτοσχεδιασμός. Για να πετύχει αυτό χωρίς παρατράγουδα, η κοινή εμπειρία έχει θεσπίσει κάποιους κανόνες που ρυθμίζουν με εξαντλητική λεπτομέρεια πότε τραγουδάει ο ένας και πότε ο άλλος, πότε αλλάζει ο σκοπός και με τίνος πρωτοβουλία, πότε το επιτραπέζιο γλέντι γυρίζει σε χορευτικό, ποια είναι η σειρά των χορών, κλπ. Στα μέρη όπου αυτοί οι κανόνες εξακολουθούν να είναι σε λειτουργία, οι γλεντιστάδες που τους κατέχουν δεν αισθάνονται καθόλου περιορισμένοι από αυτούς, ίσα ίσα απελευθερώνονται, αφού αυτό το είδος Κ.Ο.Κ. εξασφαλίζει στον καθένα ότι θα κάνει ό,τι θέλει χωρίς να εμποδίσει κανέναν άλλο να κάνει ό,τι θέλει εκείνος.
Από νησί σε νησί οι κώδικες διαφοροποιούνται, αλλά το γενικό πνεύμα τους είναι το ίδιο. Ένα παράδειγμα τέτοιου κανόνα είναι το εξής: Κανονικά τραγουδάει ένας ανά πάσα στιγμή, οι υπόλοιποι επαναλαμβάνουν, και όταν ολοκληρώσει του απαντάει άλλος. Όποιος ετοιμάζεται να πει το δίστιχό του ξεκινάει μ’ ένα επιφώνημα, άειντες ή κάτι παρόμοιο, που σημαίνει «ζητώ το λόγο», και αν δύο πουν άειντες ταυτόχρονα παίζει μια αστραπιαία συνεννόηση με το μάτι και ο ένας παραχωρεί προτεραιότητα στον άλλο.
Στην Τήλο λοιπόν η λεπτομέρεια με το επιφώνημα είχε ξεχαστεί. Έτσι έβλεπες συχνά 2 ή και περισσότερους γλεντιστάδες να ξεκινούν κατευθείαν με στίχο, χωρίς επιφώνημα, και να τραγουδούν ταυτόχρονα στον ίδιο σκοπό διαφορετικά δίστιχα. Αυτό δεν είναι γλέντι με τάξη (η τάξη είναι αρετή του γλεντιού που την εξαίρουν πάντοτε όλοι), είναι οχλαγωγία. Όχι όμως λόγω καφρίλας των συμμετεχόντων, πολλοί από τους οποίους ήταν μερακλήδες με πλούσιο και ωραίο ρεπερτόριο από σκοπούς και δίστιχα, αλλά (λέω εγώ) λόγω απροπονησίας.
Σαν να 'χαμε οδηγούς που ξέρουν μεν καλά το αυτοκίνητό τους αλλά δε θυμούνται τι σημαίνουν τα σήματα της τροχαίας, και στρίβουν όπου να 'ναι.

Μια παρατήρηση, αν και το θέμα εδώ είναι η λαουτοκιθάρα.

Μπορεί ο Ανωγειανάκης να σπούδασε κλασική μουσική και να είχε σχετική μουσική παιδεία, αλλά από την αρχή το βάρος του εστιάστηκε στην ελληνική λαϊκή μουσική, δίνοντας ιδαίτερη έμφαση στα παραδοσιακά μουσικά μας όργανα.

Η συλλογή των οργάνων, η σχετική βιβλιογραφία και όλες οι πολύτιμες πληροφορίες που συνέλεξε αποτελούν επίπονη δουλειά 40 ολόκληρων χρόνων.
Δεν ήταν καθόλου όψιμο το ενδιαφέρον του για τα παραδοσιακά όργανα, ας μην τον αδικούμε.
Όλα αυτά τα χρόνια επισκέφτηκε και παρέμεινε για αρκετό χρονικό διάστημα σε πολλά μέρη της χώρας μας, και της Κύπρου μαζί.
Όλες οι επισημονικές εκδόσεις οι σχετικές με το είδος (λαϊκή μουσική, παραδοσιακά όργανα κ.λπ.) βασίστηκαν στην προσωπική του έρευνα και έχουν δικά του μόνο σχόλια.
Του οφείλουμε πάρα πάρα πολλά, και μόνο γιʼαυτό το Μουσείο Λαϊκών Οργάνων που δημιούργησε.
Όσο πολύτιμη και αν είναι η εμπειρία των παραδοσιακών λαϊκών μουσικών, θα έμενε στην αφάνεια, αν δεν υπήρχαν ερευνητές όπως ο Ανωγειανάκης, για να [u]καταγράψει,[/u] να εκθέσει και να σχολιάσει και με πλούσιο φωτογραφικό υλικό την ιστορία των λαϊκών οργάνων στον τόπο μας.

Και άλλοι είχαν σχετικές σπουδές με τον Ανωγειανάκη, ονόματα δεν χρειάζεται να αναφέρουμε.
Κανείς άλλος όμως δεν μπήκε στον κόπο να ασχοληθεί με την παράδοσή μας ούτε να αφήσει ένα κληροδότημα σημαντικότατο στους αιώνες των αιώνων, και εννοώ φυσικά, το Μουσείο Λαϊκών Οργάνων.

Σήμερα, που η εθνομουσικολογία προχωρά με αλματώδεις ρυθμούς, μακάρι να βρεθεί κάποιος να συνεχίσει αυτό το έργο, με την ίδια αυταπάρνηση!

Τα εξήγησες πολύ ωραία Περικλή και είμαι απόλυτα σύμφωνος. Κάτι ανάλογο γίνεται και στα πανηγύρια της στεριανής Ελλάδας.

Το είπα πάλι Ελένη, μεγάλος και τρανός αλλά όχι Ευαγγέλιο. Όπως επίσης είπα: "Σίγουρα ήξερε και σίγουρα δεν ήταν τυχαίος. Αλλά δεν γίνεται να είσαι της κλασικής μουσικής και ξαφνικά στα 50 σου ή 60 σου να ανακαλύπτεις την παράδοση και να μιλάς και με απόλυτο τρόπο. Είδες, άκουσες και έμαθες αλλά εάν δεν προέρχεσαι από τα σπάργανα της παράδοσης, εάν δεν έχεις γευτεί από παιδί την όλη κατάσταση ενός πανηγυριού, κάπου θα υστερείς. Πολλοί έχουν επισκεφτεί κατά καιρούς Π.χ. τον Αϊ-Συμιό αλλά κανείς δεν μπόρεσε να διακρίνει το λειτουργικό που επικρατεί μέσα στους αρματωμένους. Πανηγύρι δεν είναι μόνο ο ζουρνάς ως όργανο ή το κλέφτικο. Είναι το όλο λειτουργικό.
Σκεφτείτε τους αναστενάρηδες. Πολλοί θα έχετε δει το πανηγύρι, ποιος το ένοιωσε; Ποιος ξέρει τους άγραφους κανόνες που το περιβάλλουν;
Θεωρώ λοιπόν, ότι όσο καλοί και να είναι οι μουσικολόγοι θα υστερούν σε πολλά, γιατί τα γνωρίζουν μέσα από την παρατήρηση ή τις ερωτήσεις και όχι βιώνοντάς τα.
Γνώμη μου."