Χρήση του αριθμητικού τροπικού συστήματος του Χ

μακάμ

(rakrak) #1

Γεια σας

Θα ήθελα να κάνω ένα μικρό Γκάλοπ

Ξέρετε αν πολλοί μουσικοί χρησιμοποιούν το αριθμητικό τροπικό σύστημα του Χρίστου Τσιαμούλη ; (http://www.tsiamoulis.com/el/compone…o-systima.html)

Το χρησιμοποιήτε οι ίδιοι ;

Αν όχι, ποιά είναι κατά την άποψή σας το κυριότερο εμπόδιο στην χρήση του ;

Εκεί που μου φαίνεται πιο εύκολη η σημειογραφία του, είναι για τα σημεία αλλοιώσεων

Δηλαδή, όπως έχουμε τον τόνο χωρισμένο σε 9, έχουμε (δεν έχω το βιβλίο μπροστά μου, το γράφω όπως το θυμάμαι)

Ν #1 #2 #3 #4 # ή b b4 b3 b2 b1 Π

Ν ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ ____ Π

για τις ύφεσεις
b b4 b3 b2 b1

και για τις διέσεις,
#1 #2 #3 #4 #

Και όχι τα πιο πολύπλοκα σήματα του θεωρητικού Ραουφ Γιεκτά που χρησιμοποιούνται στην σύγχρονη Τουρκική σημειογραφία απο τις αρχές του 20ου αιώνα - και απο πολλούς Έλληνες μουσικούς.

Για τις νότες επίσης, γράφει Α Β Γ Δ Ε Ζ Η αντί ΠΑ ΒΟΥ ΓΑ ΝΙ ΚΕ ΖΩ ΝΗ κάτι που μοιάζει με το αγγλοσαξονικό C D E F G A B

Πάντως το σύστημα του μου φαίνεται ενδιαφέρον για την παραδοσιακή και την ανατολίτικη μουσική.

Μήνυμα από τη συντονιστική ομάδα:
"ο χρήστης rakrak μας ενημερώνει ότι η σωστή περιγραφή όπως είναι στο βιβλίο του Κύριου Τσιαμούλη είναι ως εξής
http://www.rembetiko.gr/forums/attachment.php?attachmentid=13902&d=1503703830


(Νίκος Σαρηγιάννης) #2

είχα ολοκληρώσει την θεωρία μακάμ στο ωδείο αθηνών με τον χρίστο τσιαμούλη. έχει έναν εξαιρετικά κατανοητό τρόπο να εξηγεί τα διαστήματα και την τροπική μουσική, με βαθειά γνώση και ευαίσθητη ερμηνεία στα μουσικά παραδείγματα.
δεν έχω εμπειρία από άλλα συστήματα διδασκαλίας ούτε εμβάθυνα περισσότερο στα μακάμ για να μπορώ να κρίνω με ασφάλεια, πάντως θεωρώ ότι στο βιβλίο του περιέχεται συμπυκνωμένη και οργανωμένη γνώση. σίγουρα είναι πιο εύκολα κατανοητή σε όποιον έχει την εμπειρία της διδασκαλίας απο τον ίδιο τον συγγραφέα.


#3

Προσωπικά το σύστημα του Ραούφ Γιεκτά μου φαίνεται πανέξυπνο και απλό, καθώς χρησιμοποιεί ως βάση την δυτική γραφή, σύστημα ιδιαίτερα διαδεδομένο σε πολλούς λαούς. Απλά προσθέτει κάποια σημεία αλλοίωσης.

Χωρίς αμφιβολία έχει περιορισμούς και υπάρχει μια μερίδα μουσικών στην Τουρκία που πιστεύει οτι δεν θα έπρεπε να εφαρμοστεί στα οθωμανικά.

Ίσως το μεγαλύτερο του προτέρημα όμως είναι οτι είναι συμβατό με πολύ κόσμο και εύκολο στην κατανόηση του απο κάποιον που έχει βασικές γνώσεις δυτικής γραφής.


(rakrak) #4

Ευχαριστώ για τις απαντήσεις

alk

Και ο Τσιαμούλης βασίζεται στην δυτική σημειογραφία, αλλά απλοποιεί περισσότερο την σημειογραφία του Γιεκτά. Μπορεί τα ονόματα των νότων να τα λέει κάπως ΄΄βυζαντινά΄΄ - γιατί όχι - αλλά εκτός απο αυτό, χρησιμοποιεί και αυτός ως βάση την δυτική γραφή


#5

Αφού κάνεις στατιστική, να απαντήσω κι εγώ:

δεν το χρησιμοποιώ, όχι λόγω κάποιου μειονεκτήματος αλλά απλά γιατί δεν το ξέρω.

Είναι σημαντικό να είναι μονοσύλλαβα τα ονόματα των νοτών. Κι οι ίδιοι οι Τούρκοι, όταν κάνουν σολφέζ, λένε ντο-ρε-μι (αν δεν απατώμαι), όχι ραστ-δουγκιάχ-σεγκιάχ.


(Νίκος Πολίτης) #6

Γιατί;

(και κάτι ακόμα, να ξεπεράσω τους εννέα χαρακτήρες…)


#7

Πώς γιατί;

Για να συλλαβίζουμε τη μελωδία.


(Νίκος Πολίτης) #8

A, τόσο απλά! Σωστά. Οπότε όμως, η ονομασία με Α έως Η δεν λογιέται μονοσύλλαβη. Κάτι ήξεραν λοιπόν οι Δάσκαλοι που επινόησαν το πΑ, Βου, Γα, Δη, κΕ, Ζω, νΗ.


#9

Οι τρεις Δασκάλοι φυσικά και ήξεραν. Όσο για τον Τσιαμούλη, εννοείται πως ξέρει πολύ καλύτερα από …εμένα (!) τι ήξεραν οι Δασκάλοι.

Για το πώς εννοεί ο Τσιαμούλης να εκφωνούνται οι νότες, ας μας πει κάποιος που να το έχει διαβάσει. Πάντως δεν πιστεύω να είναι «άλφα, βήτα», δε θα βόλευε. Ο rakrak πάντως έγραψε:

(Άλλο τι γράφουμε κι άλλο πως διαβάζεται δυνατά αυτό που γράψαμε.)


(Νίκος Σαρηγιάννης) #10

στο μάθημα πάντως, ντο-ρε-μι τραγουδούσαμε.


(Νίκος Πολίτης) #11

Ναι, αυτό το θυμάμαι κι εγώ, όπως επίσης το ότι παίζαμε ρε και λέγαμε ντο, χωρίς να έχω καταλάβει καλά καλά το γιατί. Αλλά τότε δεν είχε ακόμα σκεφτεί να επινοήσει σύστημα.


(rakrak) #12

Το να αρχίζει με το ρε και όχι με το ντο, μου φαίνεται πάγια Βυζαντινή και ανατολίτικη πρακτική

Υπάρχει ένας πίνακας στο βιβλίο

Εκεί που γράφει ΠΑ ΒΟΥ ΓΑ ΝΙ ΚΕ ΖΩ ΝΗ γράφει ότι είναι για την Βυζαντινή μουσική

Εκεί που γράφει Α Β Γ Δ Ε κλπ γράφει ότι είναι για το αριθμητικό τροπικό σύστημα αλλά δεν νομίζω να γράφει κάπου πώς διαβάζονται

Το #1#2#3#4 # b 1b 2b 3b 4b δεν καταλαβαίνω γιατί δεν χρησιμοποιείται ήδη απο όλους γιατί είναι πολύ πιο εύκολο απο το σύστημα του Γιεκτά

Σε άρθρο του Γιεκτά του 1922 διαβάζουμε

yekta.png

Ο Τσιαμουλης πολύ λογικά χρησιμοποιεί απευθείας #1#2#3#4 # και b 1b 2b 3b 4b και όχι τα άλλα σήματα

Εκεί που δεν μου φαίνεται πολύ εύκολο είναι για τα σήματα που αντιπροσωπεύουν ένα τρόπο πχ αντί να γράψει το όνομα του τρόπου - του ήχου ή του μακαμ - , θα βάλει ένα γράμμα και ένα αριθμό και διάφορα άλλα στοιχεία

εξηγάει θεωρητικά πώς πρέπει να αναλύει κανείς τον τρόπο

Στην ουσία του το σύστημά του μου φαίνεται ενδιαφέρον αλλά όπως βλέπω λίγοι τo γνωρίζουν

Ισως να φταίει και το ότι υπάρχει μόνο σε βιβλίο

Σήμερα αν δεν δώσεις κάποια στοιχεία δωρεάν στο Ιντερνετ είναι δύσκολο να εξαπλωθεί κάτι

Επίσης απο παιδαγωγικής όψης το βιβλίο είναι λίγο δύσκολο

Το πρόβλημα είναι ότι εγώ το βιβλίο μόνο τo διάβασα, δεν τον είχα κοντά να μου το εξηγήσει

Και έτσι όπως είναι φτιαγμένο το βιβλίο, είναι λίγο δύσκολο να καταλάβεις πώς καταλήγει σε μερικά συμπεράσματα

κρίμα γιατί είναι απο τους λίγους Έλληνες μουσικούς που προσπάθησαν να σκεφτούν λίγο διαφορετικά


#13

Δεν μπορώ να κάνω σύγκριση με του Τσιαμούλη, αφού δεν ξέρω τι λέει (πέρα απ’ όσα μόλις διάβασα εδώ), αλλά για το εν χρήσει τούρκικο σύστημα ισχύουν περίπου τα εξής:

Δεν υπάρχουν αλλοιώσεις κάθε πιθανού διαστήματος (1 μορίου, 2 μορίων, 3 μορίων…) αλλά μόνο 1, 4 και 5. Μ’ αυτές τις τρεις αλλοιώσεις (έξι μάλλον, τρεις υφέσεις και τρεις διέσεις) διακρίνονται με σχετική επάρκεια τα μαλακά από τα σκληρά διαστήματα. Μια αλλοιωμένη νότα μπορεί να αυξομειωθεί είτε κατά ένα ημιτόνιο και κάτι (5 μόρια), είτε κατά ένα ημιτόνιο παρά κάτι (4 μόρια), είτε να είναι σχεδόν στη θέση της (1 μόριο).

Αυτή η διάκριση είναι πιο σημαντική από τον ακριβή αριθμό μορίων: ούτως ή άλλως, η πληροφορία «τόσα μόρια» δε σου λέει πώς ακούγεται η νότα, αυτό θα το μάθεις είτε με το αφτί είτε με κάποιο όργανο ακριβείας (όχι μουσικό όργανο: τονοδότη ή κάτι τέτοιο). Όταν στη συγκερασμένη μουσική ξέρεις τον αριθμό τόνων ή ημιτονίων ενός διαστήματος, μπορείς να ανέβεις με τη φωνή σου ή νοερά τόσα ημιτόνια και να βρεις τη νότα, αλλά όταν μετράμε με μικροδιαστήματα δεν υπάρχει κάτι αντίστοιχο (το 1 μόριο δεν είναι υπαρκτό διάστημα, δε θα βρεις ποτέ σε κομμάτι δύο διαδοχικές νότες που να απέχουν ένα μόριο ώστε να απομνημονεύσεις το άκουσμα του διαστήματος). Η διαφορά όμως μαλακού και σκληρού διαστήματος είναι κάτι που μαθαίνεται, χωρίς ούτε να χρειάζεσαι τον ακριβή αριθμό μορίων ούτε, κι αν τον ξέρεις, να σου προσφέρει κάτι.

Τούτου δοθέντος, υπάρχει και κάτι ακόμη: δεν είναι όλα τα διαστήματα τόσα ακριβώς όσο τα γράφουμε. Ιδίως εκεί που βάζουμε ύφεση 1 μορίου, π.χ. στο σι του Ουσάκ από λα, η ίδια νότα έχει άλλο ύψος ανεβαίνοντας και άλλο κατεβαίνοντας. Αυτό, εφόσον συμβαίνει συστηματικά και όχι σποραδικά, δεν είναι πρόβλημα για όποιον έχει αποκτήσει ακουστικά μια εξοικείωση. Για τον άλλον, που τώρα ξεκινάει, είναι μεν πρόβλημα αλλά μια λεπτομερέστερη γραφή δε θα το έλυνε (θα σου έλεγε π.χ. «Λα-Σι τόσα σεντς ανεβαίνοντας, Σι-Λα τόσα σεντς κατεβαίνοντας», αλλά δε θα ήξερες πώς ακούγεται αυτό, οπότε δώρον άδωρον).

Οπότε, είναι ένα σύστημα με ένα βαθμό μεν υπαινικτικότητας, αλλά (κατά τη γνώμη μου) ρεαλιστικά μελετημένο.


(rakrak) #14

Λοιπόν έχω το βιβλίο μπροστά μου

το θυμόμουν λάθος

Έτσι είναι

tsiamoulissosto.png


(Νίκος Πολίτης) #15

Σωστά και όλα όσα λέει ο Περικλής, σωστά και τα “σωστά” του rakrak. Όμως, απ’ ό,τι έχω καταλάβει, όλες (ανεξαίρετα) οι σύγχρονες (20ός αι.) μέθοδοι διάκρισης των διαστηματικών μεγεθών των τροπικών συστημάτων είναι αυθαίρετες: Ο Ραούφ Γιεχτά επιλέγει διαμοιρασμό του μείζονος τόνου σε 9 τμήματα, ο Καράς σε 12, ο Τσιαμούλης σίγουρα χρησιμοποιεί και αυτός κάποιον διαμοιρασμό (9 φαντάζομαι, αλλά δεν θα το συζητήσω), οι Πέρσες και οι Άραβες δεν ξέρω τι ακριβώς έχουν αλλά και αυτό δεν θα το ψάξω, οι μουσικοί παλαιοτέρων αιώνων όμως, θεωρητικοί και πρακτικοί, μάλλον είχαν “σωστότερη” προσέγγιση, αποφεύγοντας τέτοιες μαθηματικές ακρίβειες. Κατανοητή η ανάγκη της εποχής μας να ψηφιοποιεί με ακρίβεια τα πάντα αλλά, όπως και ο Περικλής (και ο Μαυροειδής!) παρατηρεί, ο κάθε μουσικός της τροπικής μουσικής θα αποδόσει κάθε διάστημα σύμφωνα με τη δική του προσωπική αισθητική, αφού διαφορές ενός ή δύο μορίων είναι πρακτικά μη διακριτές από το αφτί.


(rakrak) #16

Δίκιο έχει ο Νικος Πολίτης

Βλέπω ότι πολλοί ψάχνουν ποιο είναι το ΄΄πραγματικό΄΄ μακαμ Ουσακ, το πραγματικό Χιτζαζ κλπ

Εγώ σε αρκετά βιβλία βλέπω ότι όσοι έχουν μελετήσει τις πρακτικές του παρελθόντος γράφουν ότι παλιά, από δάσκαλο σε δάσκαλο και από περιοχή σε περιοχή ή εποχή σε εποχή, ένα μακαμι με το ίδιο όνομα μπορούσε να διαφέρει από άλλο μακαμι με το ίδιο όνομα.

Το πρόβλημα είναι ότι η εκμάθηση των μακαμιών έχει επηρεαστεί με τον τρόπο που τα παρουσίασαν κάποιοι θεωρητικοί, κυρίως Τούρκοι από τον 20ο αιώνα, μέσα στην Τουρκική βιβλιογραφία επηρεασμένη από το Τουρκικό εθνικό εκπαιδευτικό σύστημα και τις τάσεις ομογενοποίησης του.

Αλλά δεν πρέπει να ξεχνάμε ποτέ ότι όταν ήταν μια πραγματική παράδοση, μεταφερόταν από δάσκαλο σε μαθητή κυρίως προφορικά (οι λόγοι της ομογενοποίησης είναι και πολιτικοί, αλλά αυτό είναι άλλο θέμα που χρειάζεται ολόκληρα άρθρα, γιατί πράγματι είμαστε πολύ αφελείς και θα έπρεπε να ρίχνουμε μια λίγο πιο προσεκτική ματιά στην Τουρκική βιβλιογραφία).

Το τραγελαφικό είναι ότι εμείς στον 21ο αιώνα ψάχνουμε την παράδοση μέσα στα βιβλία και κάποιοι νομίζουν ότι έχουν μάθει ΄΄το σωστό΄΄ μέσα στα βιβλία λες και μιλάμε για σχολικό μάθημα.

όταν είναι παράδοση, όλα σωστά είναι, απλά είναι διαφορετικά από άλλα, και αυτή η διαφοροποίηση πάντα υπήρχε.

Το να θέλουμε να τα ομογενοποιήσουμε όλα σημαίνει ότι αυτό που ψάχνουμε δεν είναι παράδοση, αλλά κάτι άλλο.

Απλά ψάχνουμε απλοποίηση και βιβλία

ΟΙ Μικρασιάτες πρόγονοι δεν ήξεραν το σύστημα του Γιεκτά, είναι σίγουρο και απο την περίοδο της έκδοσης των άρθρων του

ΠΟλυ αργότερα το υιοθέτησαν οι Έλληνες μουσικοί

Υπάρχουν όντως Τούρκοι που προτιμούν το σύστημα του Λιμοντζιάν για την οθωμανική μουσική


#17

Δεν είναι τόσο ασπρόμαυρα τα πράγματα, απαραίτητα.

Ανεξάρτητα απο τοπική χροιά και ύφος, όλα αυτά τα συστήματα προσπαθούν να εξηγήσουν την τροπικότητα της ανατολικής μεσογείου και να ορίσουν κάποιες βασικές αρχές.

Όλοι συμφωνούν πιστεύω πως υπάρχει μια αρμονική αλήθεια μεταξύ φυσικών διαστημάτων, η οποία είναι πολύ εύθραυστη και απαιτεί ευαισθησία διαστημάτων. Η θεωρία λοιπόν μας εφοδιάζει με αυτές τις αρχές.

Απο κει και πέρα,η γραφή η ίδια δεν προσπαθει καν να συμπεριλάβει ύφος, ούτε στις περιπτώσεις που μπορεί.

Βλέπουμε πουθενά γραμμένη την έλξη ουσάκ όταν χαμηλώνει;

βλέπουμε το χουζάμ να γυρνάει σε σεγκιάχ καταληκτικά;

συνήθως όχι, ενω μια χαρά θα μπορούσαμε να αλλάξουμε τις αλλοιώσεις.

Γενικά η σχέση ανατολίτη ερμηνευτή με την γραφή είναι πολυ στοιχειώδης και βασική σε σχέση με αυτή του αντίστοιχου δυτικού. Αν τώρα σε κάποιες περιπτώσεις χάνεται η βιωματική επαφή δεν είναι γιατί η γραφή ενθαρρύνει κάτι τέτοιο. Είτε τα γράψουμε είτε όχι,αν χαθούν…χάθηκαν.

επίσης: Όχι δεν είναι όλα σωστά!


(rakrak) #18

Δεν λέω ότι είναι ασπρόμαυρα, όντως


(rakrak) #19

΄΄
Safiyόddin’s seventeen-pitch system was maintained until the time of Rauf Yekta Bey (1871- 1935) Continuing from the work left by three Mevlev shaykhs, Ataullah Dede (1842-1910), Celleddin Dede (1849- 1907) and Hόseyin Fahreddin Dede (1854- 1911), (…), Rauf Yekta Bey increased the number of pitches to twenty four. Rauf Yekta Bey was himself influenced by the Lebanese musicologist Mihail Meshakka (1800-1888) (λιβανέζος Ελληνικής καταγωγής απο τον Παππού του τον Ιωσήφ Πετράκη απο την Κέρκυρα, ο Μιχαήλ Μισιακα ήταν βαπτισμένος αρχικά στην Ελληνο-καθολική Εκκλησία, δεν ξέρω αν έψαλλε εκεί, πριν γίνει προτεστάντης)and in assigning names to some of the new pitches, he adopted Meshakka 's method. (…)
In reallly, the only idea that Rauf Yekta Bey did not take from Meshakka was the principle of the quarter tone.
While Meshakka showed his twenty-four pitches as divided equally by quarter tones, Rauf Yekta Bey often emphasized that the intervals between the pitches in his system were not equal. During Rauf Yekta Bey ‘s lifetime, pitches in Turkish music such as irak, segah, hicaz, and evc had raised considerably in comparison with the previous 250 to 300 years.
However, in Iranian ΰnd Arab music no such changes had taken place in these pitches.
If Meshakka’ s pitches are conceived not as fixed, but rather as movable points-moving towards the direction of the melody (tending to move higher or lower) or raising and lowering according to their relation to the chief tones bf the melody-then the system, based on ’ twenty-four quarter tones", could, to a degree, be accepted as compatible with Arab music.But because in Turkish music the raising of the four pitches mentioned above could not be explained, Rauf Yekta Bey was forced to make adjustments to the Meshakka system.
That is to say, Rauf Tekta Bey’s system is an amended Meshakka system.΄΄

Maqām: Historical Traces and Present Practice in Southern European Music …
Jόrgen Elsner,Gisa Jδhnichen,Jasmina Talam

σελ 98 99 100


#20

Αν το 'χεις διαβάσει, πάω πάσο.

Ωστόσο η εντύπωσή μου διαφέρει:

Το μακάμ (το καθαυτού μακάμ, όχι γενικά η ανατολική τροπική μουσική, που είναι μια πολύ πλατιά παράδοση με άπειρες υποπεριπτώσεις) δεν είναι λαϊκή παράδοση, είναι λόγϊα. Στηριζόταν στο «βιβλίο» ακόμη και την εποχή που αντί για πραγματικά βιβλία χρησιμοποιούσαν τη μνήμη τους. Μπορεί να υπήρχαν σχολές με υφολογικές-εκτελεστικές διαφορές, αλλά όταν έλεγαν π.χ. ουσάκ ήξεραν τι εννοούσαν, και εννοούσαν το ίδιο όλοι. Μπορεί επί αιώνες να μην υπήρχε μουσική γραφή, πόσο μάλλον μαθηματικός υπολογισμός των διαστημάτων, αλλά σύστημα διδασκαλίας υπήρχε. Ήταν αυστηρό και κράταγε πάρα πολλά χρόνια - ουσιαστικά όσο ζούσε ο δάσκαλος.

Μη συγχέουμε με αυτό που γίνεται στο ρεμπέτικο, που οι ονομασίες καμιά φορά είναι πολύσημες και αντιφατικές: στο ρεμπέτικο ο τρόπος μετάδοσης ήταν ανέκαθεν πρακτικός. Στο μακάμ μπορεί να ήταν προφορικός (προφανώς, ελλείψει γραφής), αλλά δεν είχε «βλέπε και κλέβε» ή «να σου δείξω λίγο μπουζουκάκι» ή «σημασία έχει να βγάλεις την ψυχούλα σου». Είχε ρητούς κανόνες, αφιέρωνες όλα σου τα νιάτα για να τους μάθεις, και ανταμειβόσουν με μια από τις λιγοστές, προνομιακές θέσεις μουσικών σε παλάτια και σεράγια.

Αυτά, εσωτερικώς της συγκεκριμένης παράδοσης. Το ότι παραδίπλα αναπτύσσονταν και άλλες παραδόσεις, συγγενείς μεν (και μάλιστα όχι μόνο λόγω κοινής ρίζας στο παρελθόν αλλά και με διαρκείς αλληλεπιδράσεις στο διάβα του χρόνου) αλλά και με διαφορές, είναι άλλο θέμα.