Πάρε το βιβλίο του Σταύρου που τα έχει αναλυτικά, αυτός έχει κάνει όλη την δουλειά εδώ και στην “Κλίκα”.
Ό,τι θες εδώ είμαστε!
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φυσικα και μπορει. αμα θες βαλε και ψιλοτερες χορδες κατω για να τις σηκωνεις ανετα μι η φα. η και σε ολο το οργανο. ετσι δεν θα φοβασαι μην σου τραβηξει το μανικι και θα ειναι και μαλακες στο παιξιμο. υπαρχουν και 10αρες και 9αρες. ακομα και 9μιση.
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Και με βοηθησαν να βγαλω και κατευθείαν κομματια που καιρο τα ειχα στο μυαλο μου αλλα κατι δεν μου κολλαγε στον τονο. Σακαφλια (Γεννιτσαρη), Μπραΐλα, ντερβισης (θενκς basilas) . Τωρα παω για νυχτα τοιχο τοιχο, δεν μου λετε, ντουντου, τον κουμπουρα. με την βοήθεια του προσφατου άλμπουμ με τα ντουζενια “σκοποι παλαιας κοπής” Των μελών του φορουμ
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Οι παλιοί, ιδίως όσοι βρίσκονταν πιο κοντά στην προφορική και ανεπίσημη παράδοση, δεν κούρδιζαν με διαπασών, γιατί δε θα τους εξυπηρετούσε σε τίποτε. Άσε που έπαιζαν και σε όργανα που μπορεί να είχαν άλλες διαστάσεις από τις τυποποιημένες (όσο τέλος πάντων έχουν τυποποιηθεί), βλ. τον πολύ μακρύ μπαγλαμά του Γενίτσαρη με την καρύδα, σ’ ένα γνωστό βίντεο, που είναι μάλλον μεγέθους τζουρά.
Άρα, ναι, το απόλυτο ύψος δεν έπαιζε μεγάλο ρόλο, μόνο τα διαστήματα.
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Επιπλέον, μεταφορά ενός κουρδίσματος (με την έννοια της σειράς διαστημάτων) σε διαφορετικά τονικά ύψη είναι κάτι κλασικό σε κάθε είδος μουσικής: βιολί=βιόλα=τσέλο, κρητικό λαούτο = νησιώτικο λαούτο, μαντολίνο=μαντόλα, και εδώ που τα λέμε, και μπαγλαμάς=μπουζούκι.
Κατά κόρον γίνεται αυτό στα σάζια. Όχι μόνο υπάρχει μεγάλη ποικιλία μεγεθών, αλλά ορισμένα τουλάχιστον από τα μεγέθη σηκώνουν και αρκετό νερό στο πόσο ψηλά/χαμηλά θα κουρδιστεί το ίδιο όργανο. Στο δικό μου, που είναι μπάγλαμα (το μεγαλύτερο από τα συνηθισμένα μεγέθη), ο δάσκαλος μού είχε πει «κανονικά λα αλλά σονάρει καλύτερα στο σι», μόνος μου διαπίστωσα ότι και το ντο δεν είναι κακό, και κάποιος άλλος μού είχε πει «μα τι χορδές βάζεις, αυτό θέλει τάδε χορδές και κούρδισμα ρε».
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Top und makellos. Danke, Babis!
Die vorhandene Fachliteratur liefert uns verwirrende Informationen über die Douzenia.
Du bist aber bescheiden! Die von dir erwähnte Fachliteratur liefert tatsächlich einige Informationen, die allerdings verwirrend sind. Anderswo haben wir jedoch gesehen, wie das exotische Wort „Douzeni“ die Fantasie von Autoren zu verrückten Höhenflügen inspiriert.
die siebte Stufe, G offen, auf der mittleren Saite (besonders nützlich bei Schlussphrasen und Bewegungen um den Grundton)
Wohl eher die Untertonika als die Septime.
Babis misst, wie es natürlich ist, dem aufgezeichneten Interview mit Kiromytis, in dem man ihn selbst beim Stimmen hört, außerordentliche Bedeutung bei. Wenn man so etwas nicht hört oder wenigstens ein Arpeggio über den drei offenen Saiten, erscheint es mir übermenschlich und jedenfalls bis zu einem gewissen Grad unsicher, das Douzeni aus der Aufnahme eines gewöhnlichen Stücks herauszuhören. Aber natürlich sind dort alle Informationen gebündelt – man muss sie nur entschlüsseln.
Ich frage also: Welche Quellen gibt es heute, wo das Internet reicher ist als 2006, zu den Douzenia, abgesehen von den gewöhnlichen Aufnahmen von Stücken – also Quellen, die denen aus dem Artikel entsprechen? Ich kenne sicher einige Videos von Genitsaris und Mouflouzelis, die wir hier gesehen haben (Bild mit Ton ist natürlich viel eindeutiger als bloßer Ton). Weitere?
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und hier ein Artikel von Stavros Kourousis aus Klik(a) (was davon übrig geblieben ist). April 2017.
Das Öffnen dauert ziemlich lange. Habt Geduld.
„Die Stimmungen (Dousenien) der Bouzouki und des Baglamas“
Außerdem gibt es noch diese (Artikel) von Stavros Kourousis.
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Bravo, Babis, und danke dir. So viele Jahre lang hatte ich deinen Artikel nicht gelesen – er enthält scharfsinnige Beobachtungen und eine treffende Interpretation.
Damals (Anfang der 2000er) kannte ich nur Kostas Zafeiriou, der nach den Douzénia suchte. Ich weiß nicht, ob es außer dir und Stavros noch jemand anderen gab.
(Sollte das alles vielleicht in ein Thema über Douzénia verschoben werden?)
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Mal ehrlich, Babis: Hast du dich vielleicht irgendwann einmal mit der Sazi beschäftigt?
Die Sazi tauchte in Griechenland etwa um 1980 auf. Zusammen mit der Oud, der Bendir usw. war sie ein Impuls, den einerseits Ross Daly und andererseits die „Kräfte der Ägäis“ in unsere Musik einbrachten. Die Sazi bewahrt die Kultur der Douzenia. Ich schätze, dass etwa zehn Jahre später die Ersten auftauchten, die sowohl Sazi beherrschten – also die Logik der Douzenia – als auch Rebetika auf dreisaitigen Instrumenten spielten (natürlich außerdem Modi und Makam), und die anfingen zu erforschen, wie sich diese beiden Wissensbereiche miteinander verbinden lassen.
Ich selbst habe irgendwann zwischen 1990 und 1995 drei Jahre lang bei Ross Sazi gelernt, zusammen mit verschiedenen theoretischen Kursen über orientalische Musik, während ich bereits Baglamas spielte. Irgendwann kam mir die Idee, auf dem Baglamas die Stimmung in Quinten auszuprobieren (von den hohen Saiten aus: D–G–C beziehungsweise auf der Sazi A–D–G, ebenfalls von den hohen Saiten aus). Es ist nicht genau dasselbe, weil bei der Sazi alle Stimmungen reentrant sind (= die mittlere Saite ist die tiefste; deshalb sind die Noten nur dem Namen nach so angeordnet, wie wir sie nennen, denn in der Praxis vermischen sich die Oktaven, was eine andere Realität schafft als bei unseren dreisaitigen Instrumenten), aber bei Stücken in Sol Rast oder allem, was damit kompatibel war, funktionierte es sehr leicht.
Natürlich war das kein „Erforschen der Douzenia“ (ich bezweifle, dass ich überhaupt wusste, was Douzenia waren). Außerdem kam ich einerseits gar nicht auf die Idee, die anderen Douzenia, die ich auf der Sazi gelernt hatte, auf dem Baglamas auszuprobieren, und einige davon überzeugten mich nicht einmal auf der Sazi besonders. Andererseits ist die Stimmung in Quinten nun wirklich nicht die typischste Douzenia-Stimmung; sie gehört weltweit zu den standardmäßigsten Stimmungen für Saiteninstrumente – aber das wusste ich damals nicht!
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Guten Abend,
dieser Artikel war keine ursprüngliche Forschungsarbeit, aber die Recherche war schon früher durchgeführt worden – sie war Teil meiner Diplomarbeit von 2003.
Zuvor kannte ich nicht nur die Duseni nicht, ich wusste kaum etwas über die Buzuki – wenn man bedenkt, dass ich erst 1999/2000 angefangen habe, Buzuki zu spielen … Ich hatte natürlich Markos’ Autobiografie gelesen, aber damals galten die „Duseni“ mehr oder weniger als verlorener Schatz … In der Szene sagte man mir, Stelios kenne sie, zeige sie aber nicht. Obwohl er mir gesagt hatte, ich solle zu ihm nach Hause kommen, sagte er es mir damals im letzten Moment wieder ab (wahrscheinlich hatte der Mann einfach keine Lust; ich meine das nicht böse).
Ich dachte nicht daran, zu Genitsaris zu gehen, aber ich weiß nicht, ob auch er sie mir gezeigt hätte …
Die Kassette mit Michalitsis Sendung war das unverhoffte Geschenk, auf das ein junger Forscher wartet, damit er in seiner Abschlussarbeit etwas schreiben kann, das noch nicht veröffentlicht wurde.
Allerdings hatte Kounadis sie bereits im Interview mit Bagïanteras erwähnt, das er kürzlich als Podcast veröffentlicht hat … Vielleicht war es für die Forscher bis dahin noch nicht besonders interessant, die Stimmungen offenzulegen; noch viel grundlegendere Dinge fehlten, etwa die Dokumentation des Repertoires und das Auffinden der Schallplatten … Und die alten Buzukispieler könnten es aus einem gewissen Schuldgefühl heraus als etwas „Unterweltliches“ oder „Türkisches“ betrachtet haben – oder einfach als uninteressant, sodass sie dem keine Bedeutung mehr beimaßen … Diejenigen, die befragt wurden, antworteten jedenfalls, wann immer sie gefragt wurden: Bagïanteras, Keromytis, Markos, Genitsaris …
Mit Oud und Saz bin ich zwar in Berührung gekommen, habe mich aber, wie man sagt, nicht darauf eingelassen. In der Zeit von 1999 bis 2004, als ich mit Türken befreundet war und stärker national geprägte Interessen hatte, war ich kurz davor, mich darin zu verstricken. Zum Glück bewahrte mich eine Sehnenscheidenentzündung davor und brachte mich zur Vernunft. Wir können nicht alles spielen; ich entschied mich, beim rein ursprünglichen Rembetiko zu bleiben.
Ich liebe es allerdings, diese Instrumente zu hören, besonders das Oud.
Das Problem ist, dass die Duseni im Jahr 2023 offiziell nicht gelehrt werden … jedenfalls soweit ich weiß.
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Der Vollständigkeit halber sei darauf hingewiesen, dass sich – auf akademischer Ebene – Risto Pekka Pennanen 1999 auf einigen Seiten seiner Dissertation (Westernisation and Modernisation in Greek Popular Music) mit den Douzénia befasst hat.
Das Kapitel der Dissertation, das auch die Erörterung der Douzénia enthielt („The organological development and performance practice of the Greek bouzouki“), wurde aktualisiert ins Griechische übersetzt: „Οργανολογική εξέλιξη και εκτελεστική πρακτική του ελληνικού μπουζουκιού“ (Teil A), Zeitschrift Polyphonia, Nr. 14 (Frühjahr 2009), S. 38–91 // Teil B: Zeitschrift Polyphonia, Nr. 15 (Herbst 2009), S. 100–138.
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Wir haben (früher) hier über sein Buch gesprochen.
Was die Dutzénia-Tonarten betrifft, glaube ich nicht, dass das Wissen jemals verloren gegangen ist. Irgendwelche Bousouki-Spieler kannten sie immer, und diejenigen, die sie lernen wollten, suchten danach und lernten sie. Für mich war auch Tyrnavos in den 90er-Jahren eine Quelle für Dutzénia-Tonarten. Dort und in der Gegend um Larisa gab es einen Kreis von Musikern, die sie kannten. Sie hatten auch direkten Kontakt zu dem bekannten Thanasis Papakonstantinou, der vieles wusste. Was mir seit damals aufgefallen ist, ist das Desinteresse der meisten daran, sie zu lernen, zu spielen oder sie sich einfach nur anzuhören. Selbst jetzt, wo alles massenhaft im Internet zu finden ist, habe ich niemanden gesehen, der bei einem Live-Auftritt ein Dutzéni spielt. Und ich bin sicher, dass viele sie kennen. Zumindest die Rembetiko-Musiker. Wenn nicht einmal sie sie spielen, kann ich mir vorstellen, wie es bei den anderen professionellen Bousouki-Spielern aussieht … Hier bestätigen sich die Alten, die sagten: Wenn du jetzt alles in europäischer Stimmung spielst und sogar mit einem Orchester auftrittst, wozu brauchst du das Zeug dann noch? Es ist nutzlos. Praktisch gesehen haben sie damit nicht ganz unrecht. Andererseits ist es sehr schön, die Stimmung zu wechseln; dadurch veränderst du die Klangfarbe und erhältst etwas anderes als das, woran du gewöhnt bist. Das verändert den Klang in deinem Ohr und dein musikalisches Denken. Was ich sagen will, ist, dass das Wissen für diejenigen, die lernen wollten und wollen, immer vorhanden war. Bis jetzt wurde es jedoch nie wirklich genutzt. Es blieb auf das Zuhause und den engen Freundeskreis beschränkt. Zum Glück haben sie uns aber Dokumente hinterlassen. Mal sehen, was die neue Generation daraus macht …
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genau das.
Mit dem Siegeszug der 8-saitigen Bouzouki in den 60ern, als Ideal und Fender vorherrschten, gerieten sie in Vergessenheit.
Die Dutzendia haben „keinen Sinn“, wenn es keine leidenschaftlichen 6-saitigen Spieler gibt.
Als die 6-saitigen Instrumente wieder aufkamen (an den Musikschulen), waren die Dutzendia bereits vergessen.
Und ein Problem war, dass man in „lärmenden“ Umgebungen die Stimmung wechseln musste.
Heutzutage besteht dieses Problem dank digitaler Stimmgeräte nicht mehr.
Natürlich braucht das Instrument etwas Zeit, um sich „wieder einzupendeln“.
Also, ihr jüngeren 6-saitigen Spieler: Beschäftigt euch damit!
Die Dousenien haben sich nicht in einem Umfeld von Bühnenauftritten oder allgemein professioneller Musik für Zuhörer entwickelt, sondern in der kleinen, gemeinschaftlichen Runde. Ihnen sind einige Elemente inhärent, die in jenem Umfeld außerordentlich gut passten, auf der Bühne jedoch ein Problem darstellen.
Kurz gesagt: Entweder wirst du die ganze Zeit stimmen (nicht nur, um das Douseni zu wechseln, sondern auch, damit jede Stimmung, die sich leicht verstellt, wieder passt), oder du wirst eingeschränkte und eintönige Dinge spielen. Die Monotonie wird noch dadurch verstärkt, dass du allein oder fast allein spielen wirst, ohne Gitarren, grundsätzlich ohne Arrangement – andernfalls geht der Reiz des Douseni verloren. Du wirst die Tonart nicht nach den Stimmen auswählen, was in der gemeinschaftlichen Runde überhaupt keine Frage ist (zu welcher Stimme sollte man es zuerst passend machen?), höchstens wirst du insgesamt ein wenig höher oder tiefer stimmen – etwas, das heute undenkbar ist.
Heute, unter den Bedingungen einer monologischen Musik, eines Orchesters, einer festen Stimmung usw., ist der einzige mögliche Kompromiss ein zweites Instrument, das für kurze Zeit kleine Einwürfe spielt, mit oder ohne Begleitung, in nur einem einzigen Douseni, das Tonarten gewährleistet, bei denen du im Voraus geprüft hast, dass sie den Stimmen entgegenkommen. Also ein Hauch von „etwas anderem“, ein wenig Lokalkolorit als Abwechslung zwischen dem Hauptteil des Programms, mit Re-La-Re, der Auswahl der Tonarten und einem Arrangement.
Geht das auf diesem Niveau nicht manchmal?
Auf vollwertigem Niveau können Dousenien technisch nicht bestehen, außer wenn:
- wir den Rahmen einer musikalischen Darbietung vollständig verlassen und in einen anderen Rahmen wechseln, in dem es keine Zuhörer, sondern nur Teilnehmer gibt (also in die Runde), oder
- mit viel einstudierter Arbeit ein Programm auf die Beine gestellt wird, das zwar den Bedingungen des Zuhörens monologischer Musik entspricht, aber die Ästhetik völlig verändert – von der dem Publikum vertrauten aktuellen Ästhetik hin zu einer ganz speziellen, die nur mit bestimmten „eingeweihten“ Zuhörern funktionieren kann (das kann ich mir noch bei einer Präsentation oder einer Veranstaltung vorstellen, in einem Programm jedoch nur schwer), oder schließlich
- die ganze Sache aufgebrochen und vollständig von Grund auf neu aufgebaut wird, indem die verschiedenen Dousenien und ihre Möglichkeiten in einen heutigen musikalischen Hörrahmen integriert werden – also ungefähr, indem die gesamte bisherige Re-La-Re-Tradition verworfen und eine neue geschaffen wird –, was wie zuvor viel Studium voraussetzt, zusätzlich aber auch viele Instrumente.
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Im Allgemeinen ist es so, wie Periklis sagt.
Nachdem ich mit Stavros ein wöchentliches Programm mit Dousenien ausprobiert hatte: Wäre der Tag (Samstag) nicht so ungünstig gewesen, wäre es meiner Meinung nach gut gelaufen, weil Interesse vorhanden war.
Anschließend, als ich Dousenien in ein reguläres Programm einbaute, half es tatsächlich, einen Baglamas in Re-Sol gestimmt zur Hand zu haben und die Bourganá leicht zu verändern (manchmal auch ohne Kantíni).
Für sofortige (und sehr gute) Ergebnisse kann jederzeit die mittlere Saite eines Bouzouki auf Sol heruntergestimmt werden, für Re-Sol-Re (gerade für Rast/Nikriz), oder auf Si♭ hochgestimmt werden, für Re-Si♭-Re (Segyâh/Houzâm/Hicazkâr/Piraiótiko). Ebenso kann man das Karadouséni simulieren, indem man E Uşşak in Re-La-Re spielt.
Das Gute an der letzten Technik ist, dass das Programm nicht unterbrochen wird; der Bouzoukispieler nimmt lediglich eine kleine Umstimmung vor, die sogar unbemerkt bleiben kann. Die Resonanz ist im Allgemeinen gut: Kenner merken es, alle anderen erfreuen sich einfach an einem gut gespielten Stück.
(Der Thread sollte abgetrennt und zu den Dousenien verschoben werden; es wäre schade, wenn eine solche Diskussion von P.S. vereinnahmt würde.)
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Warum? Stimmst du schneller, wenn der Unterschied kleiner ist? Oder meinst du einfach, dass dies die einzigen Dutzendien sind, bei denen man nur eine Saite (ein Saitenpaar …) statt zwei verändert?
Falls Letzteres: Wäre es auf einem Instrument, das dies zulässt (etwa einem Tzouras), vielleicht auch möglich, die oberste Saite um einen Ganzton höher zu stimmen und aus D–A–D ein E–A–D zu machen (= D–G–C + 1 Ganzton)?
Irgendwann vor ein paar Jahren nahm ich Ed Emerys Baglamas, um darauf zu spielen, und er war in einer Violin-/Mandolinenstimmung gestimmt: Mi–La–Re, von der Bordunsaite aus – vermutlich eher aus praktischen Gründen als als Dutzéni.
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Genau das – eine mittlere Saite umzustimmen, ist kein Problem. Besonders bei den von mir erwähnten Instrumenten bringt ein Ton mehr oder weniger das Instrument nicht an seine Grenzen, und es lässt sich leicht auf die neue Stimmung einstellen. Und das von dir erwähnte Mi-La-Re ist eine gute Idee, aber tatsächlich nur beim Tzoura, weil die anderen Instrumente beim hohen Re auf der dünnsten Saite schon grenzwertig sind.