Κάπου στο τέλος, στο σόλο (στο δικό μας τραγούδι), δε λέει η Ρόζα “Γεια σου Σουκρίνο μου”; Σουκρού Τουνάρ; Έτσι κι αλλιώς οι οργανοπαίχτες έχουν αρκετά έντονη τούρκικη “προφορά”.
Βασικά, τώρα που το ακούμε με την ησυχία μας, εγώ δε θα το έλεγα σμυρναίικο αλλά καρατούρκικο. Υπάρχει αυτό που αορίστως περιέγραψα ως “προφορά”, που πιστεύω να το πιάνετε ακόμη κι αν δεν μπορώ να το προσδιορίσω ακριβέστερα (κάτι με τα διαστήματα; με τη ρυθμική αίσθηση;). Ύστερα, έχει δύο διαφορετικά κρουστά, ζίλια (που μάλλον παίζει η Ρόζα αφού σταματάνε όταν μπαίνει φωνή) και το εντελώς άγνωστο στις σμυρναίικες ηχογραφήσεις τουμπελέκι - κατά κανόνα σε ελληνικές ηχογραφήσεις δεν υπάρχει κανένα κρουστό. Στο σόλο του κλαρίνου υπάρχει εκείνη η λεπτομέρεια με το κανονάκι που, πάνω στον ενθουσιασμό, κάνει αυτό το ροκαμπίλικο γκλισάντο ως άλλος Τζέρυ Λη Λιούις, πολύ τυπικό στο παίξιμο Τούρκων ή τουρκοπρεπών κανονιέρηδων (εμένα ας πούμε μου θυμίζει Τακίμ και φανταζόμουν ότι θα είναι κάτι σημερινό, αλλά η αλήθεια είναι ότι παλιά τούρκικα δεν έχω πολυακούσει).
Τα λέω όλα αυτά, όχι για να διορθώσω τον Δ. Φαλιέρο (αλήθεια πώς σε φωνάζουμε; Δημήτρη;) αλλά γιατί μου 'ρχεται στο νου η άποψη που υποστηρίζεται από ερευνητές όπως ο Πένανεν, ότι το “σμυρναίικο” είναι απλώς ο ελληνόφωνος κλάδος της “μουσικής του καφέ αμάν” που ορίζεται ως ένα υπερεθνικό μουσικό ιδίωμα της ευρύτερης οθωμανικής επικράτειας. Εγώ νομίζω ότι τουλάχιστον τα ελληνικά από τα τούρκικα ξεχωρίζουν, και όχι μόνο από τη γλώσσα των στίχων. Ναι μεν υπάρχουν κοινά μακάμια, κοινοί ρυθμοί, κοινά όργανα και πολλοί κοινοί σκοποί, αλλά πλήρης ταύτιση δεν υπάρχει. Όσο κι αν τα έπαιζαν, τα τραγουδούσαν και τα άκουγαν στους ίδιους χώρους άνθρωποι από όλα τα μιλέτια (όπως, μάνι μάνι, η Εβραία Ρόζα και ο Αρμένης Μάρκος Μελκόν).
Πέραν όλων αυτών, έχω να πω ότι τη χάρηκα πολύ αυτή την αναζήτηση. Μπράβο σ’ όλους τους συμμετέχοντες με τα άκυρα πλην ωραία ευρήματά τους, και στον Δ. Φαλιέρο που μας έβαλε στα αίματα. Έπρεπε να έχεις προκηρύξει και κάποιο βραβείο, θα το κέρδιζες!
Λοιπόν, ευχαριστώ τον Περικλή για την παρατήρηση “Σουκρίνο μου”. Δεν το έβγαζα, αλλά αφ’ ής βγήκε, όλα λύνονται. Περιοδία Κωνλης, δεκαετία ΄50, βεβαίως Σουκρού Τουνάρ και μία (μεγαλούτσικη) σειρά ηχογραφήσεων που εκδόθηκε σε δίσκους αμερικάνικους. Balkan Records, BAL 841, Η Μαρίνα στην Αθήνα. Προφανώς τυπογραφικό λάθος το Ν αντί για Μ στον τίτλο, κανείς δεν το πρόσεξε, φαίνεται…
Φυσικά “και τα φράγκα δεν ΄κτιμάνε”, μπράβο και σε σένα Κώστα! Όσο για την “ποιότητα” των στίχων ε, Ρόζα είν’ αυτή. Και πάλι καλά, ποτέ της δεν πήγε σχολείο και τα ελληνικά δεν τα έμαθε ως μητρική γλώσσα.
Ναι, περικλή, το Γκελ Γκελ αμάν του Μάρκου Μελκόν εννοούσα.
[SIZE=1]αυτό το Μαρίνα με παίδεψε αρκετά, ψάχνοντας για το κομμάτι στον Μανιάτη…
[/SIZE][SIZE=1][SIZE=2]Τελικά, Σουκρί λέει η Ρόζα: ¨"Αμάν, γειά σου Σουκρί μου, γειά σου παιδάκι μου! Να χαρώ το κλαρίνο σου!"
Όσο για το “ροκαμπίλικο γκλισάντο” :
Οι κανονιέρηδες κτυπώντας τις χορδές πίσω από τον καβαλάρη μιμούνται το ενουσιώδες σφύριγμα με τα δάχτυλα στη γλώσσα που κάνουμε πάνω στο κέφι, το οποίο μιμούνται και οι βιολιτζήδες. Πάντως δεν θα το χαρακτήριζα και ροκαμπίλικο γκλισάντο
Μήπως όμως έτσι ξεφεύγουμε από το θέμα και πάμε αλλού;
Δεν ξέρω τι θα πει ο Περικλής, αλλά εγώ καταλαβαίνω απόλυτα τι ακριβώς εννοεί. Μπορεί τα συγκεκριμένα κομμάτια να μυρίζουν περισσότερο ανατολική μουσική τύπου fasil από (π.χ. και πολύ πρόχειρα) το “Πού να βρώ γυναίκα να σου μοιάζει” ή το “Σμυρναίικο μινόρε”, ακόμα και το (τουρκικής “καταγωγής”) “Χαρικλάκι”, αλλά είναι (αθηναϊκή) Σμυρναίικη σχολή όπως (ελπίζω ότι) θα προσδιοριστεί αυτό το ύφος στο μέλλον. Η ηχογράφηση της Balkan στην Κων/λη του ΄50 μυρίζει Τουρκία και υπάρχει κάποια διαφορά. Δεν είναι μόνο το τουμπελέκι, που στη fasil μουσική απουσιάζει παντελώς, είναι ένα άρωμα που δεν μπορείς να προσδιορίσεις ακριβώς ποιά συστατικά περιέχει αλλά, όπως για το κάρι λες “μυρίζει Ινδία”, εδώ βλέπεις σαφώς Τουρκία.
Στιςι ηχογραφήσεις της Balkan που πραγματοποιήθηκαν στην Κωνσταντινούπολη τη δεκαετία του '50, οι μουσικοί ίσως (αν και δεν το νομίζω) να παίζουν με λίγο διαφορετικό ύφος απ’ότι τις δεκαετίες του ‘20 και του ‘30, αλλά ουσιαστικό ρόλο παίζει η σύσταση της ορχήστρας. Για παράδειγμα, στο “Η Μαρίκα στην Αθήνα” παίζει ο μεγάλος Τούρκος κλαριντζής Σουκρί-μπέη. Σε πόσα κομμάτια της “(Αθηναϊκής) Σμυρναίικης Σχολής” υπάρχει κλαρίνο; Μήπως το ηχόχρωμα αλλάζει δραματικά όταν σε μια ορχήστρα με ούτι, κανονάκι και βιολί (ή λύρα, ή ακόμη και τα δύο) προστεθεί και ένα κλαρίνο; …Και ακόμη περισσότερο ένα κρουστό (ή και περισσότερα;). … Και ακόμη περισσότερο όταν απουσιάζει η κιθάρα;
Αυτό που εννοώ, νομίζω ότι ακούγεται καθαρά στις επόμενες δύο εκτελέσεις του παραδοσιακού κομματιού: Όταν μ’ εγέννας μάνα μου (1) και Όταν μ’ εγέννας μάνα μου (2).
Και στις δύο εκτελέσεις οι μουσικοί αποδίδουν τα ίδια διαστήματα. Προσέξτε όμως στο δεύτερο την δραματική αλλαγή "ύφους’’-“προφοράς” όταν μπαίνουν και το κλαρίνο με το βιολί στο παιχνίδι (βέβαια είναι και το κόντραμπάσο που δίνει και αυτό μια ιδιαίτερη χροιά στο ηχόχρωμα).
Όσον αφορά στις μυρωδιές, νομίζω ότι όλα αυτά μυρίζουν παστουρμά και λακέρδα, εδέσματα που άρεσαν (και αρέσουν) και στους “εδώ” και στους “απέναντι” και έχουν την ίδια γεύση παντού.
Ακριβώς. Όταν όμως ο παστουρμάς, αντί για την Καισάρεια, και η λακέρδα, αντί για την Κων/λη, φτιάχνονται στην Αθήνα ε, δεν έχουν ακριβώς την ίδια γεύση και άρωμα…
Δηλαδή, θεωρείτε ότι, αν ο Ασίκης ηχογραφούσε στην Κωνσταντινούπολη αυτό (συγνώμη για την επανάληψη, αλλά το κομμάτι αυτό το λατρεύω … το Χουζάμ είναι το αγαπημένο μου μακάμι) με τα ίδια ακριβώς όργανα αλλά με άλλους μουσικούς, το αποτέλεσμα θα ήταν διαφορετικό; Εγώ νομίζω όχι. Διότι (α) αυτά τα όργανα σε αυτή τη μουσική παίζονται με τις ίδιες τεχνικές και (β) η μουσική αυτή είναι κτισμένη χρησιμοποιώντας για δομικά στοιχεία ορισμένα δομικά μοτίβα-φράσεις, με τη βοήθεια των οποίων κτίζονται οι διάφορες μελωδίες (ίσως αυτός να είναι και ο λόγος που “Η Μαρίκα στην Αθήνα” μάς φαίνεται πασίγνωστη). Βέβαια, ο Ασίκης τότε έγραψε και τραγούδια για μπουζούκια, ίσως για μεγαλύτερη επαγγελματική επιτυχία αλλά και επειδή ενδεχομένως έτσι να γούσταρε κιόλας. Έτσι και κάποιοι γράψανε και αρκετά τραγούδια με λίγο πιο “αθηναϊκό” ύφος (όπως κάποια του Τούντα) παιγμένα με ούτια, βιολιά, κανονάκια κλπ, τα οποία και ανήκουν στην “(Αθηναϊκή) Σμυρναίικη Σχολή”. Τα κομμάτια στο #26 όμως, νομίζω ότι δεν ανήκουν εκεί.
Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η (αθηναϊκή) Σμυρναίικη σχολή και το τουρκικό fasil των αρχών του 20ού αιώνα είναι πάρα πολύ κοντά. Άν όμως καθορίσεις μία “Σμυρναίικη σχολή” ως “Ελληνικά αστικά λαϊκά τραγούδια, γραμμένα στην πλειοψηφία τους στην Αθήνα από συνθέτες μικρασιάτικης καταγωγής κατά την εποχή μεταξύ 1922 – 1940”*, τότε τα κομμάτια του #26 θα πρέπει να “καταταγούν” και εκείνα σε αυτήν την κατηγορία. Βέβαια, κομμάτια του Τούντα όπως “Η Φαληριώτισσα”, “Τα ζουμπουλένια μάτια” και αρκετά ακόμα, δεν θα προσαριθμηθούν στην πιό πάνω κατηγορία, αφού δεν μπορούν να θεωρηθούν λαϊκά. Μην αρχίσουμε όμως τώρα να απομονώνουμε ο καθένας ένα - δυό συγκεκριμένα κομμάτια και να ρωτάμε “αυτό, πού πάει;”, γιατί δεν θα βρούμε άκρη. Όσο δεν υπάρχουν δόκιμοι ορισμοί για όλα τα επί μέρους είδη του Ελληνικού αστικού λαϊκού τραγουδιού, άκρη δεν θα βγαίνει, αλλά ασάφειες και επάλληλοι κύκλοι θα υπάρχουν πάντα, ακόμα και με παγκοίνως αποδεκτούς ορισμούς (όταν αυτοί υπάρξουν).
*αυτόν τον “ορισμό” αποτολμώ να τον προσδιορίσω γραπτά για πρώτη φορά, μέσα σε ελάχιστο χρόνο (λιγότερο από 10 λεπτά) άρα δεν μπορεί να θεωρηθεί δόκιμος όρος.
Μήτσο, σόρι για τη σιωπή. Εδώ και μερικές μέρες έχω μείνει από ίντερνετ. Τώρα σας διαβάζω (με ιδιαίτερο ενδιαφέρον ουλουνούς) από καφενείο, αλλά δεν έχω την άνεση να ακούσω και τα βιντεάκια.
Το μόνο που μπορώ να σχολιάσω, εκ περιουσίας, είναι το «Απόψε αν θέλεις»: δεν ήξερα ότι είναι τούρκικο σαρκί, αλλά καθόλου δεν εκπλήσσομαι, αφού τουρκοφέρνει χαρακτηριστικά. Δε νομίζω ότι ο παστουρμάς και η λακέρδα είναι τόσο μονοσήμαντες έννοιες (ο μουσακάς πάντως είναι αλλιώς εδώ κι αλλιώς στην Τουρκία, μου λένε).
Εντάξει, έτσι συμφωνώ. Τα κομμάτια στο #26 όμως έχουν το άρωμα της “μουσικής του καφέ αμάν”, απλώς έχουν ελληνικό στίχο, όπως πλήθος άλλων κομματιών. Αυτό ήθελα να επισημάνω, γι’ αυτό απάντησα έτσι (#26) στον Περικλή.
Ναι, και ο Σέμσης πρόσθεσε αυτήν την πιο “ρεμπετοφανή” εισαγωγή (και επίλογο). Ο παστουρμάς και η λακέρδα δεν είναι τόσο μονοσήμαντες έννοιες, αλλά ένας μάστορας με την ίδια παλαμίδα θα φτιάξει την ίδια λακέρδα, όπου και να βρίσκεται, εφόσον χρησιμοποιήσει τα ίδια υλικά. Αν πάλι προσθέσει κάτι (όπως ο Σέμσης στο “Απόψε αν θέλεις”) ανάλογα με το πού βρίσκεται ώστε να θυμίζει οικείες γεύσεις (ή απλώς γιατί το έχει, όπως π.χ. ένα κλαρίνο στην ορχήστρα με το ούτι, το βιολί και το κανονάκι), πάλι λακέρδα θά’ναι.
Μάλλον κλίνω προς την άποψη της “μουσικής του καφέ αμάν”, γιατί, π.χ., από τα κομμάτια στο #26 τα μισά θα μπορούσε να τα είχε γράψει κάποιος Τούρκος συνθέτης και τα άλλα μισά κάποιος Άραβας.
Το θέμα είναι ότι τα κομμάτια “τύπου” “καφέ αμάν” είναι αρκετά (όχι ευρέως γνωστά στην πλειοψηφία τους) και είτε αποτελούν “υποκατηγορία” της “(αθηναϊκής) Σμυρναίικης σχολής” (το οποίο είναι και το πιο βολικό στο ζήτημα της “κατάταξης”) είτε σχηματίζουν μια άλλη “σχολή” που καθορίζεται μόνο από το κριτήριο του μουσικού ύφους. Έτσι κι αλλιώς, όλα αυτά τα κομμάτια αποπνέουν το ίδιο “άρωμα”. Από κει και πέρα, όποια κατάταξη και να γίνει, τέτοια κομμάτια πάντοτε θα ξεχωρίζουν.
Τώρα, εδώ μπαίνουμε σε κάπως βαθειά νερά. Πουθενά (παρεκτός στον Πέννανεν) δεν ορίζεται “Μουσική του καφέ αμάν” αλλά και αυτός, δεν μπαίνει στον κόπο να οριοθετήσει αυτή τη μουσική, ίσως γιατί ξέρει πολύ καλά ότι κάτι τέτοιο απλά, δεν είναι δυνατόν. Στα καφέ αμάν, όπως όλοι ξέρουμε, παίζονταν τα πάντα και όταν λέμε τα πάντα, εννούμε τα πάντα, από ευρωπαϊκά μάρς, άριες και τραγουδάκια “του συρμού”, μέχρι αλβανικά, σλάβικα, ρουμάνικα, τούρκικα, αιγυπτιακά, μαγκρεμπίνικα, μαυροθαλασσίτικα και ό,τι άλλο ζητήσει ο πελάτης. Αν κάποτε υπάρξει μία οριοθέτηση για “μουσική του καφέ αμάν”, αρκούντως αποδεκτή από την πλειοψηφία των ερευνητών, τότε να συζητήσουμε για “κατατάξεις”. Μέχρι τότε, σχεδόν δεν έχει νόημα τέτοια συζήτηση.
Πώς μόνο από το κριτήριο του μουσικού ύφους; Υπάρχει άλλο κριτήριο σημαντικότερο;
Εντάξει, προφανώς ο Πένανεν εννοεί ως μουσική του καφέ αμάν αυτήν που δεν παίζεται αλλού, δεν παίζεται λ.χ. σε θέατρα ή σε πανηγύρια. Ούτε αυτό είναι βέβαια πολύ συγκεκριμένο, αλλά πάντως κάπως πιο οριοθετημένο από «τα πάντα».
Επί της ουσίας πάντως:
Κάθε ταξινόμηση μπορεί να θεωρηθεί μάταιη, γιατί ποτέ δεν μπορεί να είναι μονοσήμαντη. Απόλυτα και ακράδαντα ταξινομικά συστήματα, όπως π.χ. της Ζωολογίας (κάθε είδος ανήκει σ’ ένα και μόνο γένος, σε μία και μόνο οικογένεια, σε μία και μόνο συνομοταξία) είναι αδύνατο να υπάρξουν για ανθρώπινα, πολιτισμικά δημιουργήματα. Αλλά καθόμαστε και τα ψάχνουμε παρά ταύτα. Γιατί; Κατά τη γνώμη μου, η βαθύτερη επιδίωξη είναι να κατανοήσουμε πράγματα που δυσκολευόμαστε να κατανοήσουμε λόγω της μεγάλης χρονικής απόστασης και των ελλιπών δεδομένων μας, αλλά που ωστόσο μας ενδιαφέρουν.
Από αυτή την άποψη θεωρώ θεμιτή, και όχι μάταιη, κάθε τέτοια προσπάθεια…
Περικλή, θα διαφωνήσω. Στα καφέ αμάν παίζονταν, κυριολεκτικά, τα – πάν – τα. Μπορεί η ορχήστρα να ήταν ένα βιολί και ένα σαντούρι ή κανόνι, άντε και ένα νυκτό συνοδείας, αλλά αυτό δεν τους εμπόδιζε να παίξουν ακόμα και την Καβαλερία ρουστικάνα, ας πούμε. Σίγουρα πάντως, η μουσική που παιζόταν σε πανηγύρια και σε θέατρα, ήταν μέσα στο κανονικό ρεπερτόριο και αυτή.
Στα καφέ - αμάν χορεύονταν ζεϊμπέκικα, αϊντίνικα, τσιφτετέλι, αλέγρα, χόρες, καζάσκες, σέρβικα, χασαποσέρβικα κ.λπ.
Στο τέλος του χορού, μάλιστα, η χορεύτρια έβγαζε δίσκο στους πελάτες και την ώρα ακόμα του δίσκου, οι μουσικοί κάτι έπαιζαν, ανάλογα με τη σύνθεση του κόσμου.
Το ρεπερτόριο των καφέ - αμάν συνέχισε μια παράδοση που ξεκίνησε από τα πρώτα μουσικά καφενεία της Πόλης, το 16ο αιώνα.
Φαίνεται να αποτελούν συνέχεια του τουρκικού μουσικού καφενείου mani kahvesi.
[Πληροφορίες σχετικές δίνει ο Εβλιά Τσελεπή. Και η Μαζαράκη, στο βιβλίο της για το κλαρίνο, το ίδιο υποστηρίζει].
Δε βλέπω καμιά διαφωνία. Εγώ δεν εξέφρασα καμία άποψη για το τι έπαιζαν στα καφέ αμάν, ώστε να υπάρχει διαφορετική άποψη. Έκανα λόγο για το τι απ’ όλα όσα έπαιζαν μπορεί να εννοεί ο Πένανεν με τον όρο «μουσική του καφέ αμάν». Προφανώς όχι το πλήρες ρεπερτόριο, γιατί αυτό θα ισοδυναμούσε με το να προτείνει ο Πένανεν να ονομάζουμε μουσική του καφέ αμάν τα πάντα (αντί να λέμε μουσική να λέμε μουσική του καφέ αμάν). Μήπως λοιπόν εννοεί μόνο ό,τι δεν ανήκει ήδη σε κάποιον άλλο χώρο αλλά παίζεται μόνο ή κατεξοχήν στα καφέ αμάν;
