Ich habe den Thread Der Ursprung der Rebetika (II) noch einmal gelesen. Er verstummte im April 2010, und ich glaube, es lohnt sich, ihn wieder zu öffnen.
Er ging von Savvopoulos’ Artikel über die „ersten Rebetika“ aus: etwa 60 Lieder, die zwischen 1906 und 1930 auf 78ern aufgenommen wurden und größtenteils aus herrenlosen Zweizeilern zusammengestellt waren. Schnell wurde daraus jedoch etwas Größeres – ein Versuch, uns darüber zu verständigen, was wir meinen, wenn wir „Rebetiko“ sagen. @nikos_politis, @elenh, @kwstas_ferris und viele andere brachten Periodisierungen, Begriffe und Einwände ein. Der Thread endete mit einer Frage von @alexinoos, die unbeantwortet blieb:
Sollten wir vielleicht nicht nur nach dem Ursprung des Genres suchen, sondern auch nach dem Ursprung der Vorstellung, die wir davon haben?
Seitdem hat sich vieles verändert. Die Aufnahmen aus jener Zeit sind heute sehr viel leichter zugänglich, und die Frage der Terminologie taucht in neuen Threads immer wieder auf, ohne dass sie abschließend geklärt wäre.
Drei Fragen für alle, die sich beteiligen möchten:
Wo setzt ihr den Anfang an?@kwstas_ferris hatte geschrieben, dass das Rebetiko 1922 „gezeugt“ wurde – durch die Begegnung der Flüchtlinge aus Smyrna mit Piräus – und 1932 „geboren“ wurde, als sich das Buzuki durchsetzte. Stimmt ihr dem zu, oder liegt der Anfang woanders: bei den Mourmourika des 19. Jahrhunderts, in Smyrna und Konstantinopel, bei den yürükkischen Melodien?
Das Bild der Unterwelt.@elenh hatte beanstandet, dass die Betonung von Haschisch, Tekkes und Messerstechereien ein verzerrtes Bild der frühen Rebetika vermittelt und Liebe, die Fremde und Armut außen vor lässt. Trifft das noch immer auf die heutige Darstellung des Rebetiko zu?
Ursprung des Genres oder Ursprung der Vorstellung? Wenn unser Bild vom Rebetiko zu einem großen Teil durch Vorträge, Bücher und spätere Künstler geprägt wurde, welche der beiden Fragen erscheint euch heute hilfreicher?
Alle, die an der ursprünglichen Diskussion beteiligt waren: Sagt uns, ob sich euer Blick auf das Thema verändert hat. Und alle, die später dazugestoßen sind: Sagt uns, wie ihr das Thema seht.
Soll ich mal etwas „Böses“ sagen? Eine Lösung wird sich ohnehin nicht finden lassen, und das gilt für alle drei Fragen ebenso wie für die von Alexinou.
(Persönlich werde ich mich jedenfalls an keiner weiteren Diskussion beteiligen, da ich der Ansicht bin, dass von 2010 bis heute keine neuen Erkenntnisse ans Licht gekommen sind.)
Sehr kurz gefasst möchte ich Sie auf die Bücher von Stavros Kourousis verweisen („Vom Tambura zum Bouzouki“, Bände A und B, sowie „Adespota“), die etliche neue Erkenntnisse und Interpretationen beigesteuert haben. Außerdem glaube ich, dass auch hier im Forum Belege eingereicht und Diskussionen darüber geführt wurden.
Es gibt immer Raum für neue Informationen und Ansätze, Niko, besonders nachdem der Thread 16 Jahre lang inaktiv war. Schließlich könnte es auch neue Mitglieder geben, die interessante Gedanken beitragen. Jedenfalls wäre es interessant, Quellen mit wissenschaftlichen Belegen zu diesem Thema zusammenzutragen!
@liga_rosa versucht, eine Diskussion über neue Standpunkte und Ideen anzustoßen.
Interessant ist, dass auch Kourousis einige Interpretationen beigesteuert hat. Da er ebenfalls Mitglied des Forums ist, könnte er uns vielleicht einige Hinweise geben. @stavros_k
Stavros Kourousis hat zu diesem Thema sehr interessante Theorien. Ich glaube, er befürwortet das Jahr 1890 oder ungefähr diese Zeit. Das ist ein sehr interessantes Thema.
ZARAZ
(Κουνάβης Ευώδιος, ποιητής (εκ του προχείρου και εν πλήρει φορμαλισμώ))
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Hier besteht meiner Meinung nach keine Einigkeit darüber, welches Repertoire genau als „Rebetiko“ gilt. Als Hadjidakis seinen bekannten Vortrag hielt, hatte er vor allem Lieder seiner Zeit im Sinn. Voulgaris–Vantarakis sprechen von „Smyrnaika und Piraeus-Rebetiko“, andere würden nur das Piraeus-Rebetiko als „Rebetiko“ bezeichnen.
Persönlich bin ich der Ansicht, dass die Wurzeln des Rembetiko viel tiefer reichen als bis ins 19. Jahrhundert. Man könnte sagen, dass wir bis zu dem Zeitpunkt zurückgehen, an dem sich Städte – Zentren im heutigen Sinne – herausbildeten. Das Leben ihrer Bewohner unterschied sich von dem auf dem „Land“. Diese Veränderungen wandelten auch die Art und Weise, wie man sich vergnügte und ausdrückte. Ich halte das Rembetiko nicht für ausschließlich mit dem Bouzouki verbunden. Es gibt Beispiele dafür, dass Rembetika auf Lyra, Tamburas und anderen traditionellen Instrumenten gespielt werden. Kurz gesagt: mit dem Instrument, das dem jeweiligen Spieler zur Verfügung stand. Ich vermute, dass Rembetika auch a cappella, also ohne instrumentale Begleitung, gesungen wurden. Daher ist diese Musik für mich ein ununterbrochener Faden, von dem ich nicht glaube, dass er jemals abgerissen ist – außer in der modernen Zeit aufgrund der Technologie.
Was die Thematik betrifft, stimme ich Eleni nun zu. Hier möchte ich das Volkslied als Beispiel nehmen, weil ich glaube, dass es eine parallele Entwicklung gab. So wie das Volkslied alle möglichen Themen behandelt – Liebe, die Fremde, Gefängnis und so weiter –, muss auch das „Rembetiko“ als Teil des urbanen Volksliedes keine neuen Themen „erfinden“. Ganz im Gegenteil: Es verwendet bereits bekannte und weit verbreitete Zweizeiler.
Persönlich glaube ich, dass die „Probleme“, die wir mit Periodisierungen und eindeutigen Datierungen haben, mit dem Bouzouki zusammenhängen. Diese musikalische Tradition existierte lange bevor das Bouzouki auftauchte und sich als Instrument etablierte. Für mich ist die Bouzouki-Periode im zeitlichen Verlauf des Rembetiko nur ein kurzer Moment.
Abgesehen davon, welches Repertoire Rebetiko ist und welches nicht – eine Frage, die ich nicht mit Genauigkeit beantworten kann –, stelle ich fest, dass die Diskussion und Forschung zum Rebetiko weiterhin griechenlandzentriert ist. Das heißt, wir versuchen immer noch, das Rebetiko jeweils auf unsere eigene Weise zu definieren, aber vermutlich strikt innerhalb einer bestimmten Art von Griechentum. Es ist ein Thema, das nach wie vor ein wenig tabu ist. Ich frage mich, ob wir auch die osmanischen Ursprünge aktiver anerkennen sollten, selbst wenn sie keinen unmittelbaren Bezug zum Griechentum haben. Zum Beispiel wurden herrenlose Melodien nicht nur von den griechischsprachigen Menschen in den Küstenregionen gesungen. Wahrscheinlich gab es keine spezifisch griechischen Melodien, sondern lokale (osmanische?) Melodien, die jeder in seiner eigenen Sprache hätte singen können. Wenn wir also Wurzeln definieren wollen, sollten wir uns meiner Meinung nach von einem ausschließlich griechenlandzentrierten Ansatz entfernen und die Tradition der betreffenden Regionen betrachten.
Es gibt eine sehr gute Erläuterung zum Begriff „Rebetis – Rebetiko“ von einem der Protagonisten jener Zeit, „Bagianteras“. Ihr könnt ihn in dem Interview im Kunadis-Archiv anhören: Interview mit Dimitris Gogos oder Bagianteras, Teil B, sechster Abschnitt „6. Mangas und verwandte Begriffe“.
Diese Version habe ich, um ehrlich zu sein, zum ersten Mal gehört. Aber das hat mit der Bezeichnung zu tun.
Was die Herkunft betrifft, sagt der gesunde Menschenverstand, dass wir nicht, wie auch @alk angemerkt hat, alles durch eine griechische Brille betrachten können. Trotzdem halte ich die Entwicklung des Rembetiko für eine zutiefst griechische Angelegenheit. Diese Musik wurde in späteren Jahren im Bewusstsein der Griechen verarbeitet und verschmolz damit, sodass Bagiantéras und nicht nur er schließlich vom Volkslied sprechen konnten!
Sehr interessant, was du sagst. Aber ich glaube, das schafft ein „Problem“, und zwar in dem Sinne, dass es zwar als Genre ein Derivat bestimmter mediterraner Musiker ist, aber die Sache mit Zeibekiko, Hasapiko und Bouzouki nicht überall allgemein so ist. Abgesehen von den offensichtlichen Einflüssen – unserer eigenen und der osmanischen Tradition – denke ich, dass auch die Arvanitentradition stark dazu beiträgt, ebenso wie Italien, wenn man sieht, dass das Bouzouki vom Mandolin beeinflusst wurde, um es etwas allgemeiner und weniger hellenozentrisch zu betrachten. Aber ich glaube, wir verlieren dabei ein wenig die Orientierung! Versuchen wir es!
Natürlich haben Vlachen, Inselbewohner, Kleinasiaten, Pontier, Arvaniten, Konstantinopler, Juden, Athener und Mykenäer am Rembetiko mitgewirkt. Schon allein aus dieser Perspektive enthält es unzählige Elemente vieler Traditionen! Streng genommen würde ich jedoch sagen, dass die Rembetiko-Szene, so wie wir sie kennen, um 1900 anzusiedeln ist. Der Begriff Bouzouki war bereits verbreitet. Ich glaube, in einem Beitrag von Anthimos mit den Archiven des Parlaments sehen wir, dass das Wort Baglamas 1905 in der Presse schriftlich belegt ist. Auch die Koutsavakides und ihresgleichen machten die Straßen etwa ab 1890 unsicher. Aus dem Buch von Archigenis erfahren wir, dass viele Manges aus der Türkei, wenn sie einen Mord begangen hatten, über Syros nach Piräus gingen, und irgendwie, irgendwie, sieht man, wie sich das alles abzeichnet … Markos war jedenfalls der erste Rembetiko-Komponist, der das Genre nach etwa dreißig Jahren im Abseits zu ungeahnten Höhen führte – und noch lange marginal bleiben sollte!
Persönlich würde ich alle großen Häfen des Mittelmeers einbeziehen. Die Reeder von Hydra beispielsweise machten ihr Vermögen hauptsächlich damit, die englische Blockade der französischen Häfen während der Napoleonischen Kriege zu durchbrechen (Marseille u. a.). Die Besatzungen gingen von Bord und vergnügten sich in ihren Lokalen. Was sie dort vermutlich hörten, brachten sie zurück in den griechischen Raum. Oder sie transportierten Getreide aus dem Schwarzen Meer und verkauften es in ganz Westeuropa.
Zu meinem ersten Beitrag möchte ich erklären, dass ich mich allgemein auf das städtische Volkslied beziehe. Ich bin der Ansicht, dass es darin eine jahrhundertealte Tradition gibt. „Rebetiko“ war und ist eine falsche Bezeichnung.
Das konkrete Stück, das wir untersuchen, hat sich sicherlich in Griechenland und nicht anderswo entwickelt, aber was die Wurzeln betrifft, stimme ich Alexandros zu: Wir müssen sie auch außerhalb der griechischen Welt suchen.
Sehr schöne Informationen. Ich würde versuchen, das etwas einzugrenzen, eher auf den östlichen Mittelmeerraum, aber da gibt es noch „How Dry I Am“ – oder anders gesagt: den Büfettier
Was man erkennt, wenn man irgendetwas Menschliches untersucht, ist, dass der Schmetterlingseffekt gilt. Kriege, Migration, Handel usw. haben unter anderem bestimmte Auswirkungen, sind aber auch Formen des kulturellen Dialogs. Das, was wir als Bevölkerung im Allgemeinen traditionell als Volkslieder betrachten, zum Beispiel die Klarinettenmusik, unterscheidet sich völlig von dem, was es etwa vor zweihundert Jahren war. Allein die Einführung der Klarinette als Instrument hat auch die Interpretationen verändert! Man könnte sagen, dass dies aus einer bestimmten Perspektive ein deutscher musikalischer Einfluss ist … und wer wurde nicht auch von der klassischen Musik beeinflusst? Hören wir sie nicht oft genug in unserem volkstümlichen Liedgut? Tsitsánis hat schon vor dem Krieg Kompositionen, die westlich geprägt sind. Aber da weiß ich nicht, ob wir noch über Rembetiko oder inzwischen über persönliches Schaffen sprechen … Ich bringe das mit meinen verstreuten Gedanken gerade etwas durcheinander.
Ich habe die gesamte Diskussion gelesen, die Christos im ursprünglichen Beitrag zum Anlass genommen hatte. Eleni und Nikos Politis legten einige zeitliche Grenzen fest und versuchten, eine fundiertere Diskussion anzustoßen.
Meiner Meinung nach war die beste Idee, den Begriff „Rebetiko“ außen vor zu lassen und stattdessen das αστικό λαϊκό τραγούδι (städtische volkstümliche Lied) insgesamt zu untersuchen, wobei man die darin enthaltenen Genres so weit wie möglich voneinander abgrenzt (denn Überschneidungen gibt es). Ich denke, das Wesentlichste, was aus jener Diskussion hervorging, ist, dass der Begriff „Rebetiko“ als Sammelbegriff die Dinge nur verwirrt.
Sicherlich ist der Begriff „städtisch-volkstümlich“ eingängiger, er führt nicht zu Verwirrung, löst nicht so viele Einwände und Fragen aus, benötigt keine ausführlichen Erklärungen usw. – im Gegensatz zum Begriff „Rebetiko“. Daher wird auch die entsprechende Periodisierung einfacher.
Und nun eine Kehrtwende: die Erkenntnis, dass der Begriff „Rebetiko“, mit dem Lieder erstmals bezeichnet und etikettiert wurden, ganz und gar nichteine Erfindung irgendwelcher verantwortlicher Plattenfirmen war [wie von mehreren Forschern behauptet wurde] und dass er, wo und von wem auch immer er erstmals verwendet wurde, bewusst und keineswegs zufällig eingesetzt wurde. Wenn man inzwischen weiß, dass der Begriff „Rebetiko“ vom Wort „Rebeta“ stammt – einem Begriff, der bereits in der Smyrnaer Umgangssprache existierte, und zwar schon vor 1871 (als er offiziell erfasst wurde) –, und die Entwicklung dieses Wortes verfolgt, zeigt sich durch das Studium der Quellen, dass es sich im Laufe der Zeit von einem Soziolekt der Unterwelt [: Bezeichnung für illegale / marginalisierte Gruppen (Nacht- und Taschendiebe)] zu einem Begriff entwickelte, der entweder einen Zustand ohne Förmlichkeiten / Konventionen und jenseits von Regeln bezeichnete oder Menschen, die ein Bohèmeleben führten, unbekümmert waren und eine Neigung zu Vergnügungen und nutzloser Beschäftigung hatten.
Damit wird auch Prokopiou bestätigt, dem zufolge „die Rebetika nach dem Mahala von Smyrna riechen“; als ein solches Beispiel führt er an:
„…Hab ich dir nicht einmal in Armenien gesagt,
hab ich dir nicht zweimal im Barbierladen gesagt,
hab ich dir nicht dreimal gesagt, du sollst nicht heiraten …“
Aber auch die Verantwortlichen der Plattenfirmen etikettierten ihrerseits Lieder wie „Aponia“, „Tick Tack“ – heitere, bohemienhafte, leichte Lieder voller Lebensfreude und Unbeschwertheit – als „Rebetika“.
Und vielleicht findet sich eine „Bestätigung“ auch bei Innes, der die „Rebetika“ als „…leichte Lieder der volkstümlichen / unteren Schichten …“ bezeichnet.
Diese Feststellung ist von Bedeutung [über die bereits erwähnten lexikologischen Aspekte hinaus], denn auch Lieder dieser Kategorie (leichte / heitere usw.) müssen unter den Begriff „Rebetiko“ fallen: die „Vor-Rebetika“, wenn ich sie so nennen darf? Ich meine die nicht auf Schallplatten aufgenommenen Lieder, die beispielsweise im Wiener Manuskript oder in der Sammlung von Fauriel überliefert sind; immerhin wurden Distichen aus diesem großen kulturellen Erbe von den Schöpfern unseres modernen städtisch-volkstümlichen Liedguts erfolgreich genutzt.
Schon ein flüchtiger Blick auf dieses gesamte kulturelle Erbe entfernt uns folglich von der Gleichsetzung – zumindest des „Rebetiko“ (wenn nicht des „städtisch-volkstümlichen“ Liedguts) – mit Messerstechereien, Drogen, Blut und allgemein marginalisiertem Verhalten. Lieder mit solchen Inhalten gibt es zweifellos, aber sind sie die Regel? Stellen sie die Mehrheit dar, sodass eine solche Gleichsetzung gerechtfertigt wäre?
Was nun die Herkunft dieser inzwischen nach so viel vergossener Tinte verbreiteten Vorstellung betrifft, bin ich der Ansicht, dass sie nicht „aus Vorträgen und Büchern stammt, die von Menschen verfasst wurden, die unbefugt darüber sprechen“, sondern aus den Biografien der fachlich zuständigen Personen, der eigentlichen Mitwirkenden an unserem volkstümlichen Liedgut, aus einer Fülle schriftlicher Quellen aus der Presse, aus der allgemeinen griechischen und ausländischen Fachliteratur usw.
Ich übertrage hier Elenis Periodisierung aus dem ersten Thread, den Christos erstellt hat.
STÄDTISCHES LAÏKÓ-LIED
A. Vor der Schallplattenära
B. Städtisches Laïkó-Lied aus der Zeit der Schallplattenaufnahmen.
1. 1900–1922: Die anonyme Phase der Schallplattenaufnahmen.
Sie umfasst: Mángika (μάγκικα), Mourmourika (μουρμούρικα), Koutsavákika (κουτσαβάκικα), Lieder aus dem städtischen Umfeld von Smyrna (nicht nur das Giovaníkeio) und Konstantinopel, Amanédes (αμανέδες), Volkslieder, Lieder aus Ioannina, ionische und athenische Kantádes (καντάδες).
2. 1922–1933: Die Phase der Vorherrschaft des Smyrneiko und des Politiko.
3. 1933–1950 (*ungefähr, vielleicht auch etwas später; lassen wir die zeitlichen Grenzen ruhig etwas locker)
Der Siegeszug von Buzúki und Baglamás, Vamvakáris und der weitere Kreis der Piraiótiki-Gesellschaft.
4. 1950–…heute? [Vielleicht: Wann endet sie eigentlich? Denn auch heute werden – zum Glück – gute Laïkó-Lieder geschrieben.)“
Ihre Ursprünge liegen im 19. Jahrhundert; sie umfasst die folgenden Unterkategorien:
Lieder, die im Laufe der Zeit mit den Begriffen „mangiko“, „koutsavakiko“, „mortiko“ und „murmouriko“ beschrieben wurden und mit der Unterwelt der Städte in Verbindung stehen. Die meisten von ihnen entstanden in den städtischen Gebieten des „griechischen“ Raums, vor allem in Athen. (Den Begriff „giourout(k)iko“ habe ich nicht aufgenommen, weil es eine solche Liedkategorie schlicht nicht gibt. Es handelt sich um einen Rhythmus.)
Lieder, die bis 1922 hauptsächlich in Smyrna und Konstantinopel von griechischsprachigen Bevölkerungsgruppen geschaffen und gesungen wurden. Dazu gehören das smyrnäische Minore und die Amanedes (im orientalischen und westlich geprägten Stil), Einflüsse aus den „gianniotischen“ städtischen Liedern sowie ganz allgemein die Schallplattenproduktion griechischen Interesses aus den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts (bis 1920) in Smyrna und Konstantinopel, mit Ausnahme der Stücke eindeutig westlicher Herkunft (Operetten, europäische Walzer usw.).
Lieder (hauptsächlich volkstümliche Lieder traditionellen Ursprungs), die von breiteren Bevölkerungsschichten in den städtischen Gebieten des damaligen Osmanischen Reiches gesungen wurden, vor allem in Smyrna und Konstantinopel. Dazu gehören auch Aufnahmen von Einwanderern in Amerika (Karapiperis, Jack Gregory).
(Athener) Smyrnaiko / Politiko (1922 – 1942)
Dazu gehören die Aufnahmen der Schöpfer der sogenannten „Smyrnaiko-Schule“, die in dieser Zeit entstanden. Diese Schule umfasst auch Komponisten und Interpreten aus dem Umfeld und der Kultur Konstantinopels; allgemein hatten jedoch auch die „Smyrnaliden“ stets ein Auge auf die Stadt gerichtet.
Erste (oder Vorkriegs-)Periode der Bouzouki- und Baglamas-Spieler (1932 – 1942).
Sie umfasst die „Piraeoten“ (Markos und seine Gruppe, Giovan Tsaous usw.) sowie die jüngeren, bis zur Schließung des Werks hinzugekommenen Komponisten. Die „Frühen“ (Jack Gregory), die der Kategorie der „Frühen“ zugeordnet werden, sind nicht darin enthalten.
Anmerkungen
*Ich setze 1932 an, um auch Jack Gregory einzubeziehen.
Natürlich gibt es zeitliche Überschneidungen, was unvermeidlich ist. Problematisch ist die Frage, ob Komponisten des Smyrnaiko zu den „ersten Bouzouki- und Baglamas-Spielern“ gezählt werden sollen, wenn ihre Stücke ausschließlich mit Bouzoukis und Baglamas instrumentiert sind. Nur durch die Beibehaltung der Bezeichnung „Rebetiko“ lässt sich dies ordnen. Es handelt sich jedoch um ein nebensächliches Thema."
Und hier sein zweiter Beitrag zur Periodisierung von Eleni:
„Gut, wir beginnen mit Elenis Gliederung. Ich finde sie ein wenig zu stark vereinfacht, vielleicht ist es aber so besser. Meine Anmerkungen:
A. Vor der Plattenaufzeichnung: Das kann nicht ohne Erläuterungen stehen bleiben, aber sehen wir darüber vorerst hinweg. Einige Erläuterungen dazu habe ich in #96 gegeben.
B.1. 1900–1922: Die δημοτικά sollten nicht aufgenommen werden, sie sind nicht städtisch. Dasselbe gilt für volksliedartige Stücke wie »Der alte Dimos ist gestorben«, die außerdem weder anonym noch volkstümlich sind.
B.3. 1933–1950:
Erstens ist es nicht nur die »Piräus«-Gruppe (einschließlich Jovan Tsaous und Genitsaris), sondern auch Dutzende andere Jüngere, darunter viele bedeutende Namen; der Kreis muss also sehr viel »weiter« gefasst werden, damit sie alle darin Platz finden. Zweitens ist die Einbeziehung der Besatzungszeit von entscheidender Bedeutung. Drittens wage ich es nicht, die Bezeichnung Rebetiko so einfach ganz wegzulassen. Und natürlich gibt es noch das große Dilemma, wo die Trennlinie zwischen Rebetiko und Laïko zu ziehen ist. Lassen wir das Thema der Zensur einmal außen vor …
Ich habe daher folgende Vorschläge: Diese Periode sollte in zwei Abschnitte aufgeteilt werden: bis 1942 und ab 1946. Der erste Unterzeitraum sollte auf 1933–1942 datiert werden und alle umfassen, jedoch ohne Namensnennungen. Nur »Bouzouki und Baglamas«. Der zweite: »1946–etwa in die 1950er-Jahre«. Die Periode von 1933 bis etwa in die 1950er-Jahre sollte als »Rebetiko«-Periode bezeichnet werden; die Anführungszeichen können auch weggelassen werden.
B.4.: Nennen wir sie zum Beispiel »1960 und danach: Neueres Laïko«.
Probleme gibt es natürlich viele, zum Beispiel die zweite Karriere von Vamvakaris. Nun, es werden noch einige weitere Erläuterungen, Klarstellungen usw. nötig sein.“
Ich denke, dass der „Fehler“ in jenem Thread darin lag, dass er sich zu sehr und meiner Meinung nach ohne Grund in die Länge zog. Obwohl sie die ersten „Werkzeuge“ bereits in der Hand hatten, um weiterzukommen und eine Spur zu finden, verloren sie sich in nebensächlichen Fragen, die am Ende ermüdeten und die Beteiligung entmutigten.
Ganz zu schweigen von den elitären Textwänden ohne jeden Inhalt.
