Για την αντικατάσταση από το ούτι έχω ξαναγράψει κάπου στο φόρουμ, νομίζω ήταν αποτέλεσμα της γενικότερης αραβικής μόδας και στροφής μετά τη συνθήκη του Αγ.Στεφάνου/Βερολίνου, όταν οι οθωμανοί έχασαν μεγάλο μέρος των βαλκανίων και το κέντρο βάρους της αυτοκρατορίας έγειρε προς τον αραβικό κόσμο. Τώρα για το αν ο νεωτερισμός ήταν το συνοδευτικό παίξιμο της λαύτας, ή το σολίστικο α λα τανμπούρ, υπάρχουν διάφορα αντικρουόμενα στοιχεία. Ο Τσιαμούλης π.χ στο οπισθόφυλλο των Ρωμιών συνθετών γράφει
Οι μουσικοί αυτοί συγκροτούσαν τις ορχήστρες kabasaz, και με τον ιδιαίτερο τρόπο που έπαιζαν τις λύρες με τα μεγάλα δοξάρια “καθώς τα λαούτα κρατούσαν το ρυθμό”- η φράση είναι της Fahire Fersan - δημιουργούσαν για το ακροατήριο τους ένα κλίμα ευφορίας
Μα όταν μιλάμε για συγχορδία εννοούμε την συνήχηση τριών τουλάχιστον διαφορετικών φθόγγων. Η συνήχηση δύο διαφορετικών φθόγγων είναι απλά διάστημα και φυσικά το να παίξει κανείς μία Ρε σε δύο ή τρεις διαφορετικές οκτάβες δεν σημαίνει ότι παίζει μία συγχορδία. Είναι απλά διπλασιασμός της νότας σε οκτάβες. Άρα σ’ αυτές τις περιπτώσεις δε μιλάμε για αρμονική συνοδεία αλλά για μελωδική ή/και ρυθμικά. Εκτός βέβαια και αν υπάρχουν κι άλλα όργανα που συμπληρώνουν οπότε ίσως η σύνθεση των επιμέρους στοιχείων να δημιουργεί και το ανάλογο αρμονικό περιβάλλον, είτε αυτό είναι ευδιάκριτο ή όχι.
Φυσικά. Ήλπιζα ενδόμυχα ότι κανείς δε θα παρατηρούσε αυτή την ακυριολεξία, αλλά πού! Παρά ταύτα ας μείνουμε συμβατικά στη λέξη «συγχορδία», με όλες τις επιφυλάξεις που εκφράζεις, γιατί στην πράξη η χρήση αυτών των τεχνικών είναι αρκετά ανάλογη με τη χρήση των κανονικών συγχορδιών.
Εάν αφαιρέσουμε από τη ματζόρε ή τη μινόρε συγχορδία την τρίτη της, μεγάλη ή μικρή, έχουμε την τονική και την πέμπτη της. Δεν ξέρω τι λέει η θεωρία της δυτικής αρμονίας, αφού δεν την έχω σπουδάσει, αλλά εγώ για συγχορδία το βλέπω, έστω συνήχηση δύο φθόγγων όχι διάφωνων (κάθε άλλο!) μεταξύ τους. Για τα μάς, ντουζένια. Για τους μακαμίστες, δύο τονικά κέντρα.
Μας δίνεται μεν η εντύπωση της συγχορδίας, λόγω του μελωδικού περιβάλλοντος, αλλά στην πραγματικότητα δεν είναι. Μην ξεχνάμε ότι αυτό που χαρακτηρίζει μια συγχορδία ματζόρε ή μινόρε είναι η παρουσία της τρίτης. Σκεφτείτε το εξής: αν παίξω Ντο-Μι δε σημαίνει ότι έχω απαραίτητα ντο ματζόρε. Αν η μελωδία είναι στην κλίμακα της Λα μινόρε τότε υπάρχει περίπτωση αυτές οι δύο νότες να υπονοούν Λα μινόρε συγχορδία. Άρα έχει μεγάλη σημασία, όχι μόνο σε θεωρητικό επίπεδο αλλά και σε πρακτικό, πως αντιλαμβανόμαστε μια συνοδεία και τις σχέσεις που δημιουργεί με τη μελωδία.
Pepe, καταλαβαίνω ότι συμβατικά χρησιμοποίησες τον όρο συγχορδία. Η επισήμανσή μου έγινε προς αποφυγή της σύγχυσης στο παρών θέμα μιας και μιλάμε για ακόρντα στην παραδοσιακή μουσική. Και αυτό γιατί ξεκίνησες στο μήνυμα #14 αναφέροντας πως «υπάρχει ένας γενικός κανόνας ότι η συγχορδιακή συνοδεία είναι άγνωστη στην παραδοσιακή μουσική». Να σου πω την αλήθεια μπερδεύτηκα λίγο εδώ γιατί δεν κατάλαβα αν τάσσεσαι υπέρ ή κατά αυτού του «κανόνα» μιας και αμέσως παρακάτω μιλάς για πουρίστες (εννοείς αυτό που στα αγγλικά λέγετα purist;) οπότε δίνεις μια αρνητική χροιά στη μη χρήση συγχορδιών. Ωστόσο, λίγο πιο κάτω φαίνεται να επικροτείς τη χρήση συγχορδιών σε κάποια είδη.
Έθεσες επίσης το εξής ζήτημα: “ό,τι έρχεται απ’ έξω, μέχρι ποιο σημείο αποτελεί ένα γόνιμο μπόλι και πότε συνιστά αλλοίωση;” Κατʼ αρχήν, ξέρουμε ότι μπορεί να αποτελέσει γόνιμο μπόλι από το γεγονός και μόνο της ύπαρξης αυτής της μουσικής που ευρέως αποκαλούμε ρεμπέτικο. Αν θέλαμε να σκιαγραφήσουμε (τελείως επιγραμματικά φυσικά) τα ρεμπέτικα θα μπορούσαμε, έστω τυπικά, να τα δούμε ως ανατολίτικους δρόμους με δυτική (μπασταρδεμένη πολλές φορές) αρμονία.
[COLOR=black]Βέβαια, σημασία έχει και πως αντιλαμβάνεται ο καθένας την παράδοση. Προσωπικά θεωρώ λάθος να την βλέπουμε ως στατική. Άλλωστε, αυτό που παραλάβαμε ήταν αποτέλεσμα μακρόχρονης διαδικασίας, δλδ. υπήρξε εξέλιξη. Θέλω να πω με αυτό ότι ένα καινούριο στοιχείο δεν αποτελεί αλλοίωση μιας και η παράδοση εμπεριέχει την έννοια της συνεχούς διαμόρφωσης του υλικού με βάση τις εκάστοτε συνθήκες. Επίσης, για μένα δεν υπάρχει διαχωρισμός της επιρροής σε ξένη (μη ελληνική) και ντόπια. Ίσως φαίνεται ιδιότροπη θέση. Θα προσπαθήσω να το συνοψίσω χρησιμοποιώντας μια φράση του Νίκου Σκαλκώτα. Είχε πει πως μπορούμε να δημιουργήσουμε ελληνική μουσική χρησιμοποιώντας μη ελληνικά στοιχεία αλλά και αντιστρόφως μπορούμε με ελληνικά στοιχεία να φτιάξουμε μια μουσική με πανεθνικό χαρακτήρα. Άρα αυτό που πρέπει να μας απασχολεί είναι το ύφος από τη μία και η πρόθεση από την άλλη. Θέλω για παράδειγμα να αναπαράγω μια μονοφωνική παραδοσιακή μουσική του τόπου μου; Τότε καλό είναι να γνωρίζω ότι η χρήση συγχορδιών θα αλλάξει άρδην το ύφος, χωρίς απαραίτητα να σημαίνει ότι το αποτέλεσμα δεν θα είναι καλαίσθητο. Απλώς θα έρχεται σε αντίθεση με την πρόθεση μου άρα θα έχω αποτύχει. Είναι πρόθεση μου να δοκιμάσω τα όρια της παραδοσιακής μουσικής με πολυφωνικά στοιχεία; Σʼ αυτή την περίπτωση ξένο στοιχείο θα θεωρηθεί αυτό που είναι εκτός ύφους, αυτό δλδ. που μας κάνει και χάνουμε τη σύνδεση με την παράδοση, και όχι αυτό που προέρχεται από μουσική πρακτική άλλης χώρας. Δεν το βλέπουμε άλλωστε και στα ρεμπέτικα αυτό; Χρησιμοποιούμε μεν ελαττωμένες συγχορδίες στη συνοδεία αλλά δεν αλλοιώνουν το ύφος, εξακολουθούν κ είναι ρεμπέτικα.[/COLOR]
Μα, ακριβώς. Η λαϊκή μουσική όμως δεν ενδιαφερόταν (παλαιότερα) για το αν το άκουσμα είναι ματζόρε ή μινόρε. Την ενδιέφερε απλά μια συνοδεία σε σύμφωνα διαστήματα, για να μην ξενίζεται το αφτί του ακροατή (ακριβέστερα, του μουσικού). Ο λαϊκός μουσικός δεν ήξερε ματζόρε και μινόρε, μελωδίες μόνο ήξερε και είχε και αφτί εξασκημένο. Αρκείται να ακούει (σε τονική π.χ. ρε) ρε και μόνον ρε, άντε και λα, πλουσιότερο είναι, αλλά δεν τον νοιάζει να τονίσει ότι εδώ έχουμε μινόρε ή ματζόρε.
Πελοποννήσιε, θα προσπαθήσω να αντισταθώ στον πειρασμό να συζητήσω όλες τις πτυχές που θίγεις. Δυστυχώς άμα το θέμα είναι ενδιαφέρον έτσι γίνεται.
Ας πούμε ότι ανάμεσα στις ακραίες θέσεις «δε δέχομαι τίποτε καινούργιο/ξένο» και «δέχομαι τα πάντα» υπάρχουν ένα σωρό διαβαθμίσεις. Τώρα, το τι ακριβώς δέχομαι εγώ προσωπικά έχει σημασία μόνο για μένα, όχι για την πορεία της μουσικής. Αν πάω σ’ ένα πανηγύρι και ο κατά τεκμήριο καταξιωμένος εκφραστής της μουσικής της κοινότητας παίζει πράγματα που δε μ’ αρέσουν, μπορώ να φύγω. Το πανηγύρι όμως θα συνεχίσει.
Σε πρακτικό επίπεδο, το ζήτημά μου είναι το εξής: υπάρχει στη ζωντανή πράξη κάποια παράδοση μη-κιθαριστικού λαούτου στις στεριανές μουσικές;
Ακούγοντας προσεκτικά την ως άνω ηχογράφηση του Ταμπουρί Τζεμίλ Μπέη παρατήρησα τα εξής:
α) Αφενός η λάφτα παίζει καθαρά ρυθμικό ισοκράτημα. Δείχνει να μην υπάρχει ούτε υπόνοια αρμονικής («κάθετης») σκέψης. Ακόμη και στα σημεία όπου το τονικό κέντρο μεταφέρεται από το σολ (τονική του κομματιού) στο ντο, εκεί δηλαδή όπου οποιοσδήποτε σημερινός παίχτης συνοδευτικού οργάνου θα περίμενε με αγωνία τη στιγμή να αλλάξει συγχορδία, η λάφτα μένει σταθερά στο σολ. Άρα δεν παίζει αρμονία, παίζει ισοκράτημα. Κατά μία έννοια ακολουθεί την παράδοση των ζουρνάδων και της υπόλοιπης ανατολίτικης μουσικής, εξελιγμένη μεν αλλά με τρόπο λες και η Δύση δεν ανακαλύφθηκε ποτέ.
β) Αφετέρου όμως, προσέξτε το κλείσιμο στα τελευταία τελευταία δευτερόλεπτα. Αν και η λάφτα παραμένει συνεπής στο παίξιμο που κράταγε από την αρχή, η λύρα κάνει μια κορώνα εντελώς δυτική και αντιμακαμίστικη, η οποία υπονοεί αρμονική σκέψη: οι νότες που παίζει δεν είναι οι νότες του κομματιού αλλά κάποιες άλλες που, αν το δούμε ευρωπαϊκά, εναρμονίζονται μ’ αυτές. Δηλαδή δημιουργεί μια νοητή συνήχηση ανάμεσα στην κανονική μελωδία (που δεν παίζεται, απλώς υπονοείται) και σε μια δεύτερη μελωδία.
Οι παλιοί μουσικά μορφωμένοι συνθέτες και ερμηνευτές, σε εποχές όπου η «καθαρότητα» της μουσικής τους δεν απειλούνταν, δεν ήταν ξενόφοβοι. Προφανώς δεν ήξεραν μία μοναδική μουσική: άλλος έγραφε και οθωμανικά και ορθόδοξους ψαλμούς, άλλος έπαιζε και οθωμανικά και ευρωπαϊκά, κλπ. Και δεν αισθάνονταν ότι κάποιο μανιφέστο τους δεσμεύει να είναι άλλοι άνθρωποι όταν βρίσκονταν στη μία μουσική και άλλοι όταν βρίσκονταν στην άλλη. Έτσι ο Τζεμίλμπεης βάζει μια διακριτική ευρωπαϊκή πινελιά σ’ ένα λαϊκό ζεϊμπέκικο, και αυτό δεν αποτελεί μπαστάρδεμα. Υπάρχουν κι άλλα τέτοια παραδείγματα, πολύ πιο έντονα (θυμάμαι ότι έχω ακούσει κάποια σεμάγια του Μπατζανού σε εντόνως δυτικότροπη μελωδία).
Όμως ξανατονίζω ότι αυτοί ήταν μορφωμένοι. Ένας πρακτικός δημοτικός μουσικός μπορεί, με διαφορετικό τρόπο, να είναι εξίσου μορφωμένος. Μπορεί όμως και να μην είναι. Όταν λοιπόν τέτοιες μίξεις τις κάνει ένας ημιμαθής μουσικός, εκεί μπορεί κάλλιστα να είναι μπαστάρδεμα.
Αυτό μπορεί ίσως να είναι ένας οδηγός -αν και σίγουρα όχι τυφλοσούρτης- στη διερεύνηση του ερωτήματος «μέχρι ποιο σημείο είναι γόνιμες οι προσμίξεις».
Τείνω να πιστέψω ότι η εξήγηση είναι ότι το λαούτο έχει ανοιχτές χορδές ρε και λα. Ο καλός λαουτάρης παίζει μελωδία στη λα με τη ρε για ισοκράτη και είναι απλά πιο εύκολο για τον παίχτη να μην αλλάξει σε λα-μι όταν η μελωδία καταλήξει στη λα, αλλά να κρατήσει τον ισοκράτη ρε.
Διάβαζα πρόσφατα ένα δοκίμιο για το φλαμένκο: ο συγγραφέας θεωρεί ότι καθιερώθηκαν κάποιες περίεργες συγχορδίες απλά γιατί είναι εύκολες με βάση το κούρδισμα των ανοιχτών χορδών της κιθάρας. π.χ φα# ντο# φα# σολ σι μι για ταράντας.
Πολύ πιθανόν να προέρχεται όντως από τα κουρδίσματα των οργάνων. Όχι μόνο του λαούτου: οι λύρες με το παλιό κούρδισμα (λα-ρε-ψηλό σολ), 12νησιακή και θρακιώτικη, έχουν ένα μόνιμο ισοκράτημα στο Ρε, που είναι η 5η των δρόμων του Σολ (Ραστ κλπ.) και η 4η των δρόμων του Λα (Ουσάκ-Χιτζάζ κλπ.). Το Λα-Ρε ως “συγχορδία” τονικής Λα ταυτίζεται με το πάτημα “μάστορη” του λαούτου, αν κουρδίσουμε κρητικά, ενώ αν κουρδίσουμε νησιώτικα υποτίθεται ότι βγαίνει μια 4η πιο ψηλά (Ρε-Σολ με τονική Ρε). Στην πράξη έχω δει ότι τα κρητικά λαούτα συχνά κουρδίζουν πιο ψηλά από το ονομαστικό τους ύψος, τα νησιώτικα πιο χαμηλά, κι έτσι τελικά ψιλοσυμπίπτουν. (Αναφέρομαι σε μουσικές όπου η χρήση διαπασών και γενικά η προσαρμογή σε παγκοσμιοποιημένες νόρμες δεν έχει γίνει καθεστώς). Και στις δύο περιπτώσεις πάντως οι δρόμοι Ραστ κλπ. συνοδεύονται από τονική και 5η (Σολ-Ρε για τονική Σολ στο κρητικό, Ντο-Σολ για τον. Ντο στο νησιώτικο).
Όταν τα νησιώτικα παίζουν από Λα ή αντίστοιχα τα κρητικά από Μι, εκεί δεν ξέρω τι κάνουν.
Όταν μάθαινα σάζι, στο κούρδισμα Λα-ρε-σολ, ο δάσκαλος μού έδειχνε να παίζω τη “συγχορδία” τονικής των δρόμων του Λα με πέμπτη αν η πέμπτη ήταν η δεσπόζουσα του δρόμου, π.χ. Χουσεϊνί, και με τέταρτη αν η δεσπόζουσα ήταν η τέταρτη, π.χ. Ουσάκ. Τεχνικά κανένα από τα δύο δεν είναι πιο εύκολο ή πιο δύσκολο. Δεν ξέρω όμως αν αυτό αποτελεί όντως πρακτική των αληθινών σαζιστών ή εκλογικευμένη επιλογή των σπουδασμένων μουσικών. Πάντως, όπως αναφέρεις κι εσύ EMC, εκτός από τη στιγμή της επιστροφής στην τονική, όλη την υπόλοιπη ώρα το Ρε ισοκρατεί.
Σε κομμάτια που παίζονται στη ΜΙ κάποιοι επιλέγουν καθώς σολάρουν, να κρατούν σταθερό ισοκράτημα τη ΛΑ. Προσωπικά δε μου αρέσει.
Προτιμώ και εκμεταλλεύομαι πάντα τη δυνατότητα που μου δίνουν όλες οι ανοιχτές χορδές του κρητικού λαούτου, τα “στιγμιαία” ισοκρατήματα (δικός μου όρος και να με συμπαθάτε).
Παίζοντας π.χ. ένα συρτό στη ΜΙ παίζω σε κάθε πέρασμα νότας την αντίστοιχη ανοιχτή που ταιριάζει. Περνώντας δηλαδή από τη ΣΙ παίζω και τη ΣΟΛ ανοιχτή (ΣΟΛ ματζόρε), από τη ΛΑ τη ΛΑ ανοιχτή (ΛΑ μινόρε), από ΣΟΛ τη ΣΟΛ ανοιχτή (ΣΟΛ μινόρε), από τη ΦΑ# τη ΡΕ ανοιχτή (ΡΕ ματζόρε) και κλείνοντας στη ΜΙ ανοιχτή παίζω τη ΜΙ στη ΡΕ χορδή για το ισοκράτημα στην τονικότητα που είναι το τραγούδι.
Ελπίζω να έγινα κατανοητός.
Φυσικά και υπάρχει.
Η γνώση και η αισθητική της λαϊκης μουσικής στην χώρα μας τα τελευταία 25 χρόνια έχει προχωρήσει πολυ. Πιστεύω πραγματικά πως πολυ λίγα πράγματα δεν μας είναι πια γνωστά και σε μελωδικό επίπεδο και σε αρμονικό αλλα και αισθητικό κυρίως. . Η αλήθεια είναι πως το θεωρητικό υπόβαθρο για την αρμονία της λαϊκής μουσικής Δεν έχει προχωρήσει πολυ αλλα επειδή ασχολούμαι παρα πολυ μ αυτο το κομματι πιστεύω οτι είμαστε πολυ κοντά στο να κωδικοποιησουμε τεχνικές και κάποιους βασικούς κανόνες για το κομματι της αρμονικής υποστήριξης .
Το μεγαλύτερο λοιπόν κομματι της γνώσης είναι γνωστό και μάλιστα εμπεδωμενο απ τους μουσικούς. Ένας μουσικός συνοδείας που την έχει ψάξει λίγο πολυ άνετα μπορει να παίξει μ όλα τα στυλ που έχουν προαναφερθει. Είτε παλιακα με αχαρακτηριστες συγχορδιες είτε με ισοκρατες είτε κιθαριστικα με τριφωνες είτε με όλα μαζι. Κάθε περίπτωση συνοδείας είναι διαφορετική. Το πλαίσιο μέσα στο οποίο παίζεται ένα κομματι παίζει πολυ σημαντικο ρόλο στο πως θα παιχτεί. Αλλιώς στον δίσκο αλλιώς στην συναυλία αλλιώς στο γλέντι αλλιώς στην ταβέρνα κτλ… Αυτο άλλωστε είναι και το σημαντικότερο πράγμα που κάνει η αρμονική συνοδεία. Δίνει διαφορετικό ειδικό βάρος σε δεδομένη μελωδία. Δηλαδή άλλο “ήθος” χωρίς την πουριστικη έννοια της λέξης. Για να καταλάβετε τι εννοώ ακούστε τις αψιλιες στον ομωνυμο δίσκο και δες τέ το και στο YouTube απο ζωντανό. Καμμιά σχέση .
Φανταστείτε ένα ρε χιτζαζ και την μελωδία να μένει στην τεταρτη δηλ.στο σολ. Μπορω να το εναρμονισω με ρε ματζορε(ντουζενια) με μι ύφεση με ντο και με σολ. Όλα σωστά αλλα όλα με διαφορετικό αισθητικό αποτέλεσμα. Ένα τρίτο παράδειγμα για να γίνω πιο κατανοητος. Φανταστείτε ένα μεγάλο τετράγωνο δωμάτιο με παράθυρα γύρω γύρω. Σκοτεινό με την μελωδία να βρίσκεται στο κέντρο του δωματίου. Οι συγχορδιες είναι τα παράθυρα. Οποίο παράθυρο ανοίξω δηλ οποία συγχορδιες βάλω “φωτίζει” την μελωδία με διαφορετικό τροπο.
Ο μουσικός ίσως να μπορεί να παίξει με διαφορετικό τρόπο κάθε φορά, αλλά αυτό δεν σημαίνει ότι όλοι οι τρόποι ταιριάζουν στο ύφος της κάθε περιοχής.
Και για να το εξειδικεύσω πιο πολύ, υπάρχουν και τραγούδια με “δικό τους τρόπο” μέσα στο α’ ύφος μιας χ περιοχής.
Σε γενικές γραμμές συμφωνώ. Μάλιστα θα έφτανα μέχρι σημείου να υποστηρίξω ότι η συνοδεία είναι αυτή που δίνει το στυλ της εκτέλεσης περισσότερο παρά το σολιστικό όργανο.
Αλλά το ερώτημα δεν καλύφθηκε:
Αν υπάρχουν 4-5 νησιά (Αμοργός, Σίφνος, Κάλυμνος κλπ.) όπου η αδιάκοπη πορεία και εξέλιξη της μουσικής δεν έφτασε ποτέ μέχρι τη συνοδεία με συγχορδίες στο λαούτο, και όπου σήμερα οι ντόπιοι μουσικοί -έστω κάποιοι- παίζουν με όλους αυτούς τους μη-αρμονικούς τρόπους που αναφέραμε, υπάρχουν και αντίστοιχα στεριανά μέρη; Η περίπτωση ενός μελετημένου λαουτιέρη που ξέρει να παίξει και έτσι και αλλιώς και επιλέγει κάθε φορά, είναι διαφορετική.
(Να παρατηρήσω ότι κατά τη γνώμη μου οι αχαρακτήριστες συγχορδίες δεν επαρκούν για να μιλάμε για παλιακό παίξιμο. Το να παίζει κανείς την ίδια συγχορδία που θα έπαιζε και η κιθάρα και απλώς να αφαιρέσει την τρίτη είναι κιθαριστική λογική, απλώς προχωρημένη κατά ένα βήμα επί το πιο απο-δυτικοποιημένο, εκ των υστέρων. Όταν με βάση Ρε συνοδεύεις το Σιb με συγχορδία Σολ αχαρακτήριστη, σκέφτεσαι Σολ μινόρε, δε σκέφτεσαι σαν κάποιον που το Σολ μινόρε δεν έφτασε ποτέ μέχρις εκείνον.)
Καταπληκτικό βίντεο Δημητρη! Για να είμαι ειλικρινής δεν ξεχωρίζω τι ακριβώς ακούω μέσα σε τόσα όργανα, αλλά δεν έχει σημασία, αρκεί η ομορφιά.
Φαντάζομαι εννοείς σαν αυτό. Πράγματι. Σε πιο πρόσφατες εκτελέσεις δεν είχα πετύχει κάτι ανάλογο, ασχέτως αν κατά τα άλλα είναι υπέροχες. (Αυτή είναι του 1978)
